Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

– А ты знаешь, почему ты так говоришь? Потому, что ты халтурщик. Да, да, самый настоящий! Он не шизофреник, он художник, это сразу видно. Я хочу посмотреть его картины. Дом и два дерева… Ничего в этом нет смешного! Аты настоящий халтурщик. Ну, зачем тебе столько денег? Вот этот Сабуров…»[119].

Обе модели жизненных ориентаций в искусстве – модель зависимости от внешней по отношению к собственному делу художника среды и модель автономии, резко выраженной индивидуальности, – как нетрудно заметить по приведенным отрывкам, крайне схематичны и кажутся похожими на тексты комиксов. Тут скорее авторские декларации о намерениях, нежели свидетельства собственного опыта. Завершающие повесть раскаяния художника-халтурщика и народное признание «настоящей живописи» скромного пейзажиста вообще выглядят пропагандистским лубком. Однако все это не отменяет самой логики различений, основанной на этическом противостоянии зависимости и автономии. Автономии, разумеется, относительной, сегментарной: самозаконность эстетического здесь не предполагает и намека на сходство с каким-либо дадаистским своеволием, но требует исключительной верности этике подлинного живописного мастерства. Ничего иного «настоящая живопись» повести и собственных предпочтений автора не признает.[120]

Именно с этой логикой, обязанной временам классического модернизма, мы имеем дело в процессах становления «оттепельного» дискурса и последующей дифференциации искусства на официальное и – «левое», «подпольное» (неофициальное).

Первая линия различения: оппозиция «настоящий художник» (соответственно, «настоящий талант», «настоящая живопись», «подлинное искусство») и – «халтурщик» (карьерист, устремленный к славе, наградам, деньгам, привилегиям, вообще к признанию средой таких же карьеристов, озабоченных заказами на «ударные» темы). Символом «настоящего художника» в начале пятидесятых (и позже) был отлученный от госзаказов Роберт Фальк; «халтурщиков» представляли юбилейные выставки лауреатов государственных премий.

Последующие линии разграничений подсказаны первой – способностью художника реализовать свой талант в соответствии с внутренними требованиями автономии: требованиями самостоятельности, независимости, способности видеть, думать, чувствовать, поступать в согласии с потребностью развития собственной индивидуальности.

Критерием независимости выступал императив правды: без всякой скидки, уклончивости, лукавого сглаживания. В «оттепельном» дискурсе критерий правды всеохватен: он распространяется на внутреннее и внешнее, на искусство и жизнь, на позицию и самореализацию, на несогласие и самоутверждение.

Отсюда – особые свойства и функции «настоящего искусства», его миссия, о которой в конце советской эпохи – но в полном соответствии с пятидесятыми – говорил Владимир Янкилевский: «У искусства должна быть роль камертона. Оно по самой сути своей призвано говорить правду. Подлинное искусство отражает драматизм эпохи. На каждом произведении, если оно настоящее, лежит отсвет живой жизни»[121].

Отсюда и образ честной жизни в искусстве, противостоявшей искушениям конформистской зависимости. «У нас не было искушений, – свидетельствует Янкилевский. – Мы просто работали и не были озабочены тем, чтобы кому-то понравиться. Мы не думали о том, что наши вещи кто-то купит. Была абсолютная честность. Не скажу, что жили в нищете, но очень и очень бедно»[122].

Подобный способ самоорганизации жизни в условиях общей зависимости от милости и угроз власти художник-халтурщик из повести Эренбурга именует «шизофренией»: «только шизофреник может работать и класть холсты в шкаф. Для кого он старается?.. Нужно быть шизофреником, чтобы так работать». И действительно – отказ от симбиоза с властью, от послушания официальным предписаниям и атрибуциям указывает на последовательный раскол, разрыв, разделение (σχιοω, schizo), в котором участвуют сердце, душа, мысль, ум, рассудок (φρην, φρενος, phren).

Извне это могло выглядеть сумасшествием (опасным отклонением от нормы, «неразрешенным», «необычным», «нездоровым»), изнутри – самоотграничением, основанным на индивидуализации, аутентичности, личной требовательности к своему искусству. Примечательно: слова «шиз», «шизня», «ши́зик», «шизо́ид», «шиза», «шизе́ть», «шизану́ться» по-прежнему бытуют в современном жаргоне и современном искусстве.

2. Травмы рождения

Рождение неофициального искусства как феномена новых художественных и жизненных практик, а также неотделимого от практик дискурса современности, происходит на фоне оттепельных перемен в искусстве официальном. Здесь та же озабоченность новыми путями в искусстве, отказом от прежних стереотипов. Однако при этом художники помнят о пограничной черте и не устают подтверждать преданность господствующей системе. «Мы не противопоставляем себя советскому реалистическому искусству, мы его неотъемлемая часть», – заверял Н. Андронов от имени новаторов знаменитой выставки 1961 года на Беговой[123].

С неофициальным искусством иначе: специфическое отличие его контуров от общего фона, принципиальная граница расхождений – в подчеркивании эстетической несовместимости. Говоря словами Эрнста Неизвестного, то были «глубинные, метафизические, эстетические разногласия с режимом»[124].

Разногласия подразумевали границы и отграничения. Речь шла не о диссидентском мятеже, но о пределах зависимости и свободы. И как следствие – об отчуждении, несогласии, сопротивлении, подтвержденном самим фактом вытеснения непризнанного искусства на периферию культуры. Никто не говорил об оппозиции, о социально-политической критике. «Нас вообще мало занимали вопросы социальные», – вспоминал Юрий Соболев[125].

«Государственная жизнь существовала, но была для меня чужой», – подтверждает В. Янкилевский[126]. Соответственно, чужими для нее были и художники. В том числе те, кто хотел «влиться» в социум и выставляться «как все».

Логика взаимного отчуждения предельно сужала выбор собственного места в социальном пространстве. И хотя предпочтения и стратегии художников в таком выборе могли быть разными, задачи оставались сходными: оставаться в стороне[127], свободно заниматься своим делом и уцелеть. Свидетельство Олега Целкова, одного из первопроходцев неофициального искусства, может служить не только иллюстрацией его собственной позиции, но также и обобщенной формулой: «Советская система и я виделись мне настолько противоположными, друг другу противопоказанными, что я полагал за благо попросту в живых остаться. Входить в конфликты с властями в мои планы не входило. И вовсе не из-за трусости. Считая себя как бы явлением незаконным в этой системе, я поставил перед собой лишь одну задачу: уцелеть, не просто уцелеть, а уцелеть для того, чтобы спокойно заниматься как можно дольше своим главным делом в жизни – живописью. Причем, я был абсолютно уверен, что рано или поздно все равно попаду под колесо этой машины, что в конце концов и получилось. Моя цель заключалась в том, чтобы это произошло как можно позже»[128].

Эрик Булатов избрал иную стратегию, принятую также Васильевым, Соостером, Кабаковым, Пивоваровым и другими художникам: «Я никогда не участвовал ни в манежных, ни в какихдругих делах, сразу понял, что государство надо игнорировать и зарабатывать деньги каким-то другим способом. А так как способ у меня был один – рисовать, я нашел возможность оформлять детские книги, это была хорошая, нужная работа»[129].

Другой, столь же важной границей эстетической несовместимости, подразумевавшей принципиальные расхождения, была область творчества. Для прояснения этого аспекта несовместимости важны не столько характеристики стиля, манеры или приема – границы здесь могут быть размытыми, – сколько более