Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня - Клэр Бишоп

не прерывалась, посетители проводили большую часть времени именно здесь. Таким образом, выставка в целом превосходила логику зацикленного действа: зрители наблюдали за четырьмя разными последовательностями, но три из них постоянно начинались заново, когда в галерею входил новый посетитель [216]. Цвеич описала «Ретроспективу» как «хореографическую машину», которая перезапускается каждый раз, когда кто-то нажимает на кнопку [217]. В виртуальной среде аналогией может служить «обновление» страницы браузера или неравномерная загрузка сайта, где заголовки, текст, видео, реклама, баннеры и всплывающие окна появляются в разное время. В этом плане «Ретроспектива» – это браузер реальной жизни, содержащий множество темпоральностей, «серфинговать» по которым – ровно как и прекращать сессию (отключаться) – посетитель может в любой удобный для себя момент.

Поскольку все исполнители «Ретроспективы» носят однотонную одежду, перформанс получается очень фотогеничным. При этом для Леруа важно, чтобы танцоры сохраняли агентность (отсюда и акцент на создании собственных лекций-перформансов), поэтому концептуальный аппарат его работ в принципе не приветствует объективации через фотографирование – в отличие от PLASTIC. Однако по ходу гастролей «Ретроспективы» по всему миру, начавшихся с 2012 года, исполнители замечали, что количество телефонов с камерами только увеличивалось – в какой-то момент сложилось ощущение, что они выступают не для людей, а для устройств [218]. Неизбежное следствие пребывания в серой зоне. Как и PLASTIC, «Ретроспектива» вдвойне гибридное и серое произведение: в своих выставочных механизмах (слияние черного ящика и белого куба), в своей структуре (скульптуры, повторы и перезагрузки) и в способах привлечения внимания (фотогеничные позы, остановки действия).

Представление о позе как о базовой единице перформанса играет важнейшую роль в творчестве немецкой художницы Анны Имхоф, которая строит свои частично импровизированные длительные перформансы на основе мысленных образов. Например, в ее «выставке-как-опере» Страх (2016) танцоры переходят от одного «сценарного образа» к другому, растворяя и воссоздавая их в соответствии со своими сугубо личными установками («удерживай позу до тех пор, пока не устанешь, или двигайся определенным образом, как только это покажется откровенно жалким или смешным, попробуй продолжить и выйти за пределы этих ощущений») [219]. Новый уровень перформативной выставки обозначил шестимесячный Фауст (2017), подготовленный для немецкого павильона на Венецианской биеннале. Он проходил в просторном помещении с большим количеством остекленных поверхностей: войдя внутрь, зрители видели, как под ними, где-то метром ниже располагались десять исполнителей. Все они были безэмоционально погружены в какие-то не связанные друг с другом действия, некоторые просто сидели, уткнувшись в телефон. Время от времени перформеры поднимались в зал к зрителям, располагались на выступах или вставали по другую сторону от стеклянных перегородок. Несмотря на то что все исполнители были профессиональными танцорами, удерживаемые ими позы были гораздо важнее движений. В результате перформанс располагал к фотографированию и по ощущениям напоминал атмосферу модных журналов и рекламы [220].

На предварительных показах Фауста я видела, каким неистовым и непреодолимым было желание публики запечатлеть происходящее. Наблюдая за зрителями с их телефонами, у меня сложилось впечатление, что павильон – это этакий мизанабим из экранов. Основные элементы инсталляции – стеклянный пол и стены – стали интерфейсом между исполнителями и зрителями, громоздившимися друг на друге, чтобы сфотографировать происходящее, словно их близость к действию могла быть зафиксирована только с помощью фотосъемки. В свою очередь, танцоры испытывали барьер между ними и зрителями, дыша на стекло, облизывая его или прижимаясь к его поверхности головой и туловищем. Весь павильон превратился в постцифровой аппарат для фиксации и циркуляции телесности как изображения. Живое тело, зажатое за стеклом или под стеклом – мне трудно удержаться от сравнения с интерфейсами, – олицетворяло гибридный статус присутствия в серой зоне: частично физически непосредственное, частично экранизированное и отстраненное; частично виртуальное и готовое к распространению и при этом неизменно присутствующее здесь и сейчас.

Яркое решение, популярность и авторитарный запал проекта Имхоф вызвали немало нареканий со стороны критиков. Однако напряжение, которое перформанс создает между фотогеничной естественностью и энтузиазмом публики, символизирует современное внимание как коллективный феномен. Во всех трех работах, рассмотренных выше, одновременность восприятия и документирования явно указывает на фотографическое состояние современного зрительства. В отличие от традиционной театральной модели выступление-пауза-выступление, эти танцевальные выставки больше похожи на музейный блокбастер с фотографирующими толпами. При этом они отличаются тем, что используют цифровые технологии как средство структурирования перформанса – через зацикливание, «сброс», позирование и разного рода взаимодействия (как в случае с Имхоф). Вольно или невольно телефону с камерой отводится новая роль вездесущего протеза для наблюдения.

Социабельное зрительство

Вопрос не только в соперничающих дискурсах черного ящика и белого куба, виртуального и реального, но и в ключевой роли технологий, определяющих структуру современного внимания. Ранее я уже упоминала пренебрежительную характеристику Лепеки, описывающего зрителя, который всюду ходит с телефоном в руках, проводит фактчекинг и «мечется между потребителем и вещателем непережитого» [221]. В его понимании, технологии – это не протез человека, а «холодность», отстранение от воплощения и присутствия. Вместо «телесного пребывания» зритель выбирает «сидеть в своем iPhone или гуглить какой-нибудь недавний пост о работе, которую он сейчас (не) смотрит, чтобы быть уверенным в фактах (с точностью криминалиста)» [222]. Любопытно, что Лепеки не описывает тот момент, когда, прочитав необходимую информацию, зритель – готовый взглянуть на работу по-новому или чуть глубже понимающий цель художника – возвращается к смотрению. И тем не менее современное восприятие действительно выглядит как постоянное колебание между смотрением и пребыванием в сети – даже в театре, где после пандемии печатные программки превратились в QR-коды.

Здесь не стоит забывать, что абсолютная сосредоточенность – относительно недавнее явление. До 1850-х годов театр изобиловал периферийными отвлечениями, в первую очередь социальными, а также сексуальными и политическими, и это было одной из главных причин, по которым люди вообще посещали театр. На гравюрах с изображением театров XVIII и XIX веков почти никогда не видно завороженных зрителей: вместо этого люди поворачиваются, чтобы поговорить друг с другом, или внимательно разглядывают сидящих в ложах. Во время представлений в Лондоне XVIII века среди зрителей перемещались «фруктовщицы», продавая прохладительные напитки, афиши и песенники (необходимые, чтобы среди громкой болтовни вокруг можно было разобрать происходящее на сцене) [223]. В Париже публика и вовсе перемещалась с места на место, особенно в партере, и не обязательно следила за постановкой на протяжении всех трех часов. При этом, по словам Джеффри Равеля, «зрители расхаживали по партеру, взаимодействовали друг с другом и со зрителями в других частях зала, стараясь не отрывать взгляд от представления на сцене» [224]. Опираясь на мнения французских философов Этьенна Бонно де Кондильяка и Дени Дидро, Равель полагает, что внимание