О фотографии - Вилем Флюссер

на статистику разводов в России по отношению к заключаемым бракам): компьютерная игра менее переменчива, чем отношения с партнером, с которым вы думали жить вечно, а сегодня от него в доме осталось только несколько мучительных вещей. Существование приобретает всё более лоскутный и фрагментированный характер, оно несопоставимо не только с жизнью человека в традиционном обществе, где устойчивость реальности простиралась на многие поколения, но и с биографией индивида в развитой индустриальной цивилизации, где подразумевалось получение одной профессии, в пределах которой человек благополучно мог трудиться всю свою жизнь и даже, возможно, на одном предприятии и в одном коллективе. В ситуации, общие контуры которой намечены уже сегодня, устойчивой длительностью обладает не моя «реальная» жизнь, смысловой и практический горизонт которой постоянно сокращается и подвергается сломам. Намного большей бытийной устойчивостью обладает музыкальная мелодия, которую я слушаю с юности и к которой могу обратиться в любой момент. Сериалы взяли на себя экзистенциальную функцию: они имеют более континуальный и длящийся характер, чем наша повседневная жизнь, что особенно заметно в эпоху перемен (можно вспомнить популярность какой-нибудь «Санта-Барбары» в России в эпоху начала 1990-х). В этом ракурсе проблема реальности нечувствительна к различию аналогового и цифрового, вещного и абстрактно-функционального, но касается одного и того же «положения вещей»: с нашей старомодной реальностью что-то не так.

Главный вопрос, который волнует Флюссера в работе «О фотографии», – как возможна свобода в формирующемся новом мире, который начал возникать после появления первого «аппарата» – фотокамеры, производящей технические образы. Технический образ – это образ, порождаемый причинно-следственным образом, он подобен отпечатку пальца, «где значение (палец) является причиной, а образ (отпечаток) – следствием» («О фотографии»). Характер предшествующей цивилизации определяла «машина». Машина – это модель индустриального капитализма, как его понимал Маркс. Флюссер в целом согласен со всеми его диагнозами, однако считает, что в новую технологическую эпоху они утратили релевантность.

Его концепция нового общества – это вариант теорий постиндустриального и информационного общества. Решающую роль в нем играют не материальные вещи, а информация, не производство, а услуги, состоящие в генерировании всё той же информации и символов. Задача аппаратов в этом новом обществе «не в том, чтобы изменять мир, но в том, чтобы изменять значение мира». Аппараты, в качестве парадигмального примера которых Флюссер выбирает фотокамеру, вступают в новые отношения с человеком. В начальный исторический период люди изобрели орудия, которыми они владели, использовали как инструменты и имели при себе. Появление науки привело к созданию машин (т. е. индустриальных предприятий). Машины сложны, дорогостоящи и немобильны. Они овладели человеком, организовали людей вокруг себя и превратили их в свои функции в мире индустриального труда. Аппарат, становящийся всё меньше по размеру, еще раз фундаментально изменил положение вещей. Человек владеет аппаратом и имеет его при себе; кажется, что ситуация поменялась на противоположную. Но это видимость: человек и аппарат образуют симбиоз, в котором каждый зависит от другого: «в фотожесте аппарат делает то, что хочет фотограф, а фотограф должен хотеть то, что может аппарат», «человек и аппарат сливаются в единое целое». В рамках такого симбиоза индивид приобретает новую ипостась: он теперь аппаратчик (Funktionär). Несмотря на то, что аппараты часто компактны и мы носим их с собой, как раньше человек носил с собой орудия, это сходство ложное. Крестьянин, охотник и плотник досконально знали и понимали свое орудие. Аппараты же настолько сложны, что всегда представляют для нас «черный ящик»: «Никакой правильно запрограммированный фотоаппарат не может быть полностью разгадан ни отдельным фотографом, ни всей совокупностью фотографов». Способы обращения с орудием и аппаратом также различны: научиться плотницкой работе с топором сложно, нажимать на кнопку фотоаппарата – легче легкого [33].

Владелец аппарата полагает, что действует совершенно свободно, но на деле он движется в пределах тех возможностей, которые предоставляет ему аппарат. Иллюзия свободы возникает в силу того, что число возможностей, представляемых аппаратом, может быть бесконечно большим, но все они реализуются строго в коридоре программно-аппаратных ограничений. Взаимодействие человека с машиной и человека с аппаратом различны: в первом случае человек трудится – это homo faber, во втором он играет – это homo ludens. Человек трудится всё меньше, а вскоре, возможно, и совсем станет безработным. В этом мире игры он лишь свободно, как ему кажется, выбирает и принимает решения в невещественном информационном мире. Это мир без проблем, в котором жизнь – не трагедия, а спектакль.

Возможности аппарата заданы его «программой». Понятие «программа», замечает Флюссер в «Малой философии дизайна», – основное понятие настоящего и будущего. Программы создают программисты. Может возникнуть соблазн использовать старый шаблон и заключить, что мир теперь поделится на тех, кто создает программы, и тех, кто пользуется запрограммированными аппаратами. Однако это наивный образ грядущего мира. Программисты в своих действиях сами запрограммированы «метапрограммами», причем эта иерархия не имеет вершины: нет какой-то предельной господствующей метапрограммы, которую программирует некий верховный архитектор (если вспомнить фильм «Матрица»). Будущее цифровое общество, согласно Флюссеру, – это общество, в котором все одновременно и программисты, и программируемы, – это «программный тоталитаризм». И он будет с радостью воспринят обществом. Всё более совершенные программы будут открывать для действующих в их рамках людей всё больше возможностей, которые будет невозможно исчерпать. «Если наше общество, – заключает Флюссер, – когда-либо придет к программному тоталитаризму, члены общества так никогда и не смогут этого понять: он будет для них невидим. Видно его только в нынешнем зачаточном состоянии. Возможно, мы – последнее поколение, которое способно понять, что нам грядет» [34]. – Это весьма мрачная ремарка.

На эту изложенную в самых общих чертах концепцию Флюссера можно взглянуть из нескольких перспектив. Одна из них семантическая, она связана с природой технического образа, который является для него ключевой моделью для анализа нового общества. Образ традиционного типа и технический образ по виду могут быть неотличимы, вспомним фотореализм в живописи. Однако они имеют фундаментально различную природу. И картину, и фотографию мы считываем как иконический знак: в трехчастной типологии Ч. С. Пирса это знак, связанный с означаемым отношением подобия. Однако картина возникает интенционально – как результат замысла художника, появившейся у него идеи и образа, опосредованных в ходе воплощения его художественным мастерством. Технический образ – это индексальный знак, знак, связанный с означаемым причинно-следственным образом, который лишь по виду напоминает иконический знак, созданный человеком. В случае фотографии инстанция интенциональности всё еще частично сохраняется – это сам фотограф. Однако ее роль может быть минимизирована (как это имеет место сегодня в случае запроса на определенную тему при работе с генеративным искусственным интеллектом), а в пределе и вовсе элиминирована