Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

«серьезных» аналитических текстах до конца XIX века, когда отношения низших слоев общества с модой получают, на первый взгляд, исчерпывающее описание в «догоняющей» парадигме «вертикального просачивания» от верхушки социальной пирамиды к ее основанию. В противовес этому современные исследователи не только реконструируют самобытный мир рабочей одежды, но и показывают, как ее элементы заимствовались модой (Toplis 2021), то есть «просачивались» снизу вверх, в тот самый период, когда, согласно картеровским классикам, все должно было происходить совершенно наоборот. Нестрогое разграничение одежды и моды применительно к таким кейсам позволяет не только более точно отразить функционирование системы моды, в которой любая одежда является материалом для потенциального присвоения и переозначивания, но и воздать должное разнообразию модных культур, сосуществующих внутри одного и того же общества.

Мой собственный исследовательский проект по большей части ограничен нарядами социальной элиты, но отнюдь не имеет целью поддержание и упрочение общественных иерархий за счет наделения практик привилегированных групп большей эстетической ценностью и концептуальным интересом. Я рассматриваю моду как арену борьбы между конформистскими и нонконформистскими импульсами, которые пронизывают общество в целом и не могут быть четко локализованы в том или ином социальном слое, но в зависимости от ситуации способны иногда приносить воплощающим их субъектам символические дивиденды. Нормативные предписания, звучащие со страниц модных журналов или сатирических памфлетов, почти всегда содержат в себе свою противоположность – описания реальных или воображаемых костюмных трансгрессий (Гурьянова 2023), которые, даже не становясь частью «моды» в смысле общепринятых стилистических тенденций, тем не менее последовательно расширяют границы возможного.

Порой речь идет о довольно абстрактной свободе эстетического самовыражения: можно или нет украшать свой и без того объемный турнюр пышными бантами? а носить совиную голову на шляпе? – однако чаще встречаются указания, кому именно нельзя или кто более склонен так делать (обычно опосредованные формулировками наподобие: «какая же порядочная женщина станет…»), то есть нормы не существуют сами по себе, а всегда укоренены в социальной реальности. И хотя в авангарде моды на протяжении XIX и даже в начале XX века нередко оказываются вестиментарные причуды аристократии, представители которой менее склонны оглядываться на общественное мнение (и, показательным образом, не подвергаются осуждению в модной прессе – поэтому об их костюмных излишествах мы узнаем из периодики иной направленности или из эго-документов), другие социальные группы также способны решительно бросать вызов модной нормативности. Среди них бойкие кухарки и горничные в экстравагантных чепцах, не соответствующих их статусу; артистки эстрады и куртизанки, которым яркие наряды служат своего рода рекламой, а также всевозможные «новые женщины»: эмансипе, нигилистки, суфражистки. Распространенное представление об их вестиментарных стратегиях как об антимодных, на мой взгляд, нуждается в корректировке, ведь все они активно заимствуют элементы актуальной моды, и их гардероб, в свою очередь, становится источником новых трендов.

В этом смысле ключевым критерием модности для меня является не новизна как таковая и не широкая популярность той или иной тенденции, а уровень зрелищности наряда: показательно, что при описании модных новинок (независимо от того, одобряет их пишущий или осуждает) в журналах XIX века часто используются такие формулировки, как «мы видели» или «было замечено». Речь идет о перформансе идентичности, который, учитывая его социальный контекст, не может быть проигнорирован, так как предполагает прямую конфронтацию субъекта и зрителя. Это наряд превосходящий или обманывающий ожидания – и конечно, он может включать в себя далеко не только одежду.

В англоязычных исследованиях моды в последние десятилетия завоевало популярность расширительное определение понятия dress (буквально «платье», «наряд»), предложенное в 2000 году антропологом Джоан Айкер в одноименной статье для «Международной энциклопедии женщин». Айкер определяет наряд как «систему невербальной коммуникации, дополняющую взаимодействие людей по мере их движения в пространстве и времени» (Eicher 2000: 422). Исследовательница подчеркивает, что имеет в виду более широкую категорию объектов и практик, чем то, что описывается понятием «одежда»: наряд в трактовке Айкер может включать в себя многообразные модификации тела, от эфемерных до более постоянных, например макияж, татуировки и пирсинг. Более того, наряд не сводится к визуальным впечатлениям, потенциально задействуя все органы чувств: сюда относится, к примеру, использование парфюмерии. Айкер отмечает ключевую роль наряда в том, чтобы обозначить идентичность, вернее «несколько идентичностей индивида, в том числе возрастную, гендерную, профессиональную, религиозную, групповую и этническую» (Ibid.). Также исследовательница акцентирует крайне важный для меня аспект укорененности нарядов во взаимодействиях между людьми: согласно формулировке Айкер, «одежные коды запускают когнитивные и аффективные процессы, результатом которых является признание или непризнание со стороны наблюдателя» (Ibid.).

Определение наряда, предложенное Айкер, видится мне весьма продуктивным, так как позволяет расширить представления о моде как перформативной и коммуникативной практике за пределы одежды в узком смысле слова. В этой книге пойдет речь не только о платьях и костюмах, но и об обуви, аксессуарах (включая самые причудливые, вплоть до живых животных), прическах, а также о позах и жестах как разновидностях нематериального «наряда», стилизующих тело определенным образом. Кроме того, как будет продемонстрировано в третьей части работы, когда речь идет о животных, английское слово dressing имеет еще одно, неожиданное и довольно макабрическое значение, обозначая разделку туш на скотобойне. На первый взгляд, этот смысл может показаться предельно далеким от определяемого Айкер понятия dress, и все же терминологическое совпадение здесь далеко не случайно. В обоих случаях культура использует тело как материал, который физически и символически преобразуется, переходя в какое-то новое состояние. Организующая это преобразование концептуальная пара одевание/раздевание представляет собой не столько бинарную оппозицию, сколько континуум, любая точка которого допускает движение в обе стороны. А человеческое и животное в этой системе бесконечно метафорически отсылают друг к другу, что показывают устойчивые представления об одежде как о (второй) коже и о шкуре животных как об их «наряде», которые подробно рассматриваются в этой книге.

Подход Айкер важен и тем, что позволяет переопределить моду в неевропоцентричном ключе. Классики теории моды – это европейские и североамериканские мыслители, которые описывали современные им западные общества. Соответственно, те же культурные механизмы, которые ответственны за включение этих имен в научный канон, способствуют закреплению контуров объекта исследования, намеченных в текстах этих авторов[2]. Исследователи наших дней критикуют, к примеру, Георга Зиммеля за то, что в его работах мода предстает отличительной чертой западных обществ (Niessen 2020; Vänskä 2018: 20). Такие обвинения кажутся мне несправедливыми, хотя и не совсем безосновательными. Не Зиммель единолично, а все те, кто цитирует и интерпретирует его в определенном ключе, – не говоря уже о роли фэшн-медиа и структуры самой индустрии моды, в которой материальное и символическое производство разделены и закреплены за