Дальнее чтение - Франко Моретти

рынок не будет вести себя так, как ведет, но это не может быть объяснено. Зрители «открывают, что им нравится», но мы никогда не откроем, почему им это нравится. Они – слепые создатели канона, каким бы он ни был.

Более того, понятно, что экономическая теория не обязана анализировать эстетический вкус. Но литературная история должна, и мой тезис заключается в том, что именно литературная форма заставляет читателей любить или не любить ту или иную книгу. Вальтер Беньямин, «Центральный парк»:

Позиция Бодлера на литературном рынке: Бодлер – благодаря своему прекрасному пониманию природы товара – был вполне способен или принужден воспринимать рынок как объективную инстанцию. […] Он стремился скомпрометировать некоторую свободу поэзии романтиков своими классическим владением александрийским стихом и классицистской поэтикой даже в случаях нарушений или отдельных выпадений в классическом стихе. Короче говоря, в своих стихах он принимал особые меры для вытеснения конкурентов[107].

Формальный отбор, который пытается «искоренить» своих конкурентов. Приемы – на рынке: вот в чем идея. Формализм и литературная история.

Первый эксперимент

Итак, я начал работать над двумя группами текстов: соперники Остин и конкуренты Конан Дойла. Здесь я ограничусь лишь последними, потому что преимуществом жанра детектива являются простота (идеальный первый шаг в долгосрочном исследовании) и «специфический прием» исключительной видимости и внятности – улики[108]. Я предложил своему специальному семинару около 20 детективных рассказов эпохи Конан Дойла; мы «прочесали» их на предмет отсутствия / наличия улик и визуализировали результаты в виде дерева на рис. 1[109].

Рис. 1. Наличие улик и генезис детективных рассказов

Две особенности выделяются с самого первого разветвления, в нижней части рисунка: во-первых, очень немногие из конкурентов Конан Дойла не использовали вообще никаких улик; во-вторых, все эти писатели полностью забыты. Форма и рынок: если рассказу не хватает какого-то определенного приема, срабатывает негативный «информационный каскад», и рынок отвергает такой текст. Читатели должны были «открывать» улики, что, вероятно, объясняет вторую точку разветвления – эти странные рассказы, где улики присутствуют, но не выполняют никакой функции (у Гая Бутби они «подсажены» на последней странице истории; в рассказе «Наперегонки с солнцем» («Race with the Sun») [Л. Т. Мида] герой обдумывает их, затем забывает и оказывается на краю гибели). Странное устройство, которое должно функционировать примерно так: некоторые авторы чувствовали, что эти любопытные детали были очень популярны, и поэтому решали использовать их, однако они не понимали, почему улики были популярны, и эксплуатировали их не по назначению. В итоге большого успеха это не приносило.

Третье разветвление; улики присутствуют, функциональны, но не видны: детектив упоминает их в объяснении, но мы не «видим» их на протяжении рассказа. Здесь мы теряем последних соперников (в точности, как я ожидал), но в то же время мы теряем и половину «Приключений Шерлока Холмса», чего я не ожидал вовсе. И на следующем разветвлении (улики должны поддаваться дешифровке читателя: скоро это станет первой заповедью детективного жанра) все становится еще более странным. Не всегда легко решить, является ли улика потенциально дешифруемой читателем или нет. При этом в «Приключениях…» даже с допущениями улики дешифруемы не более чем в четырех рассказах (а если быть строгим, то нигде)[110].

Когда мы впервые посмотрели на эти результаты на семинаре, мы с трудом могли в них поверить. Конан Дойл так часто прав – и вдруг теряет хватку в самый последний момент? Он находит эпохальный формальный прием, но не разрабатывает его? Это нелогично; дерево дает ошибочную картину. Однако она все же верна (в 40 с лишним рассказах, написанных Конан Дойлом после «Приключений.», можно найти точно такие же колебания) и на самом деле подчеркивает важную дарвинистскую особенность литературной истории: в моменты морфологических изменений, какими 1890-е гг. были для детектива, конкретный писатель ведет себя так же, как и жанр в целом: нерешительно. В момент смены парадигмы никто не знает, что сработает, а что нет, – ни Эшдаун, ни Пэркис, ни Конан Дойл; он продолжал писать методом проб и ошибок, но совершая меньше ошибок на ранних стадиях, когда проблемы были более просты, и больше ошибок позже, когда они стали серьезнее. Такое объяснение звучит убедительнее. О таком же обнаружении важного приема и не распознавании его можно говорить в случае с Э. Дюжарденом в те же годы: он нашел «поток сознания» – и быстро потерял его. Причина, по которой Дюжарден и Конан Дойл не распознали своих открытий, проста: они не искали их. Они обнаружили прием случайно и так и не поняли, что они нашли.

Под «случайностью» я подразумеваю здесь (позвольте короткое отступление) то, что Конан Дойл наткнулся на улики, когда работал над совершенно другой задачей – мифом о Шерлоке Холмсе. Задумайтесь над начальными сценами «Приключений…», когда Холмс «читает» всю жизнь по знакам на теле клиента. Конан Дойл хочет от улик, чтобы они работали на поддержание всеведения Холмса. Они – функция Холмса, его атрибут, подобно кокаину и скрипке. Когда Конан Дойл начинает «играть» с уликами и в итоге превращает их из простого орнамента в механизм решения головоломки, он находит им новое применение – изменение конструктивной функции, как российские формалисты называли его; «экзаптация», как С. Гулд и Э. Вэрба назвали его в рамках дарвиновской парадигмы. Но Дойл не ищет этого нового применения и никогда полностью не осознает его.

Причина такого отказа от поисков интересна. Улики возникают в тексте как атрибуты всезнающего детектива, как я уже сказал, а затем превращаются в детали, открытые для любого рационального познания, доступного каждому. Но если они – первое, они не могут быть вторым: Холмс, как Супермен, нуждается в непонятных уликах, чтобы доказать свое превосходство; дешифруемые улики создают потенциальный паритет между ним и читателем. Эти функции не совместимы друг с другом: они могут сосуществовать в течение некоторого времени, но в долгосрочной перспективе исключают друг друга. Если Конан Дойл продолжает «терять» улики, то потому, что он хочет их потерять, потому, что они угрожают холмсовской легенде. Он должен выбирать, и он выбирает Холмса[111].

Дерево

Отступление закончилось, и пора вернуться к герою этого очерка – дереву на рис. 1. Я начал использовать его только как своего рода черновую визуализацию, но через некоторое время понял, что оно было чем-то большим: оно функционировало как когнитивная метафора, которая заставила меня буквально увидеть историю литературы по-новому. Прежде всего, с точки зрения сил, влияющих на нее. Подумайте об этом: из чего вырастает это дерево, это ветвление литературы? Из текстов?