Дальнее чтение - Франко Моретти

это единственное, что их роднит. Дерево описывает переход от единства к многообразию: одно дерево, много ветвей – от праиндоевропейского языка к десяткам разнообразных языков. Волна описывает противоположное – то, как единообразие поглощает изначальную разнородность. Голливудские фильмы, покоряющие один рынок за другим (или английский язык, захватывающий язык за языком). Дереву требуется географическая прерывистость (чтобы ответвляться друг от друга, языки сначала должны разделиться в пространстве, так же как и животные виды); волны ненавидят преграды и наиболее успешны в непрерывном географическом пространстве (с точки зрения волны идеальным миром будет водоем). Деревья и ветви – это то, как существуют национальные государства; волны – это то, что делают рынки. И так далее. Между этими метафорами нет ничего общего. Однако они обе функционируют. Культурная история состоит из деревьев и волн – волна распространения земледелия помогает древу индоевропейских языков, которое позже размывается новыми волнами лингвистических и культурных контактов… Из-за того, что мировая культура колеблется между этими двумя механизмами, ее плоды обязательно будут комбинированными. Компромиссами, как в случае с законом Джеймисона. Именно поэтому этот закон работает: он интуитивно схватывает пересечение этих двух механизмов. Подумайте о романе современного типа: безусловно, волна (я даже несколько раз назвал его волной), однако волна, текущая сквозь ветви локальных традиций[99], которые непременно меняют ее существенным образом.

Это и является основой для разделения труда между литературоведами, изучающими национальные литературы и мировую литературу: национальная литература – для тех, кто видит деревья, мировая литература – для тех, кто видит волны. Разделение труда… и проблема, потому что пусть обе метафоры и функционируют, это не значит, что обе они функционируют с одинаковым успехом. Плоды культурной истории всегда комбинированные – однако какой из механизмов создания этих комбинаций важнее? Внутренний или внешний? Дерево или волна? Не существует способа раз и навсегда разрешить этот спор – к счастью: потому что этот спор нужен компаративистам. Они всегда были слишком скромными в присутствии национальных литератур, слишком вежливыми: как будто отдельно существовали английская, американская, немецкая литературы, а потом, в другой комнате, что-то вроде параллельной вселенной, где компаративисты исследовали вторую группу литератур, пытаясь не беспокоить первую. Нет, мир един, и литературы едины, мы просто рассматриваем их с различных точек зрения, и компаративистами становятся по очень простой причине: из-за уверенности, что такая точка зрения лучше. Она обладает большей объяснительной силой, она терминологически более элегантна, она избегает ужасной «предвзятости и ограниченности» и так далее. Главная идея в том, что для изучения мировой литературы (и для существования кафедр сравнительного литературоведения) нет иного оправдания, кроме этого: быть источником неприятностей, постоянным интеллектуальным вызовом для изучения национальных литератур – особенно литератур небольших. Если сравнительное литературоведение не будет этим, то его вообще не будет. Не будет. «Не обманывай себя, – пишет Стендаль о своем любимом герое, – для тебя не существует среднего пути». То же самое относится и к нам.

Глава 3. Литературная бойня

В течение почти десяти лет – сначала в эссе 1987 г. «О литературной эволюции» («On Literary Evolution»), затем в приложении к «Путям мира» (The Way of the World, 1990), потом в статье «Европейская литература Нового времени» (Modern European Literature, 1992), книге «Современный эпос» (Modern Epic, 1996) и вплоть до этого эссе – эволюционная теория оказывала, безусловно, наибольшее влияние на мои исследования. Изначально она предлагала способ думать о таких очень больших системах, как архипелаг «современная европейская литература»; позже, в книге «Современный эпос», эта теория помогла мне проанализировать более компактные механизмы – такие, как мутации потока сознания или «рефункционализация» [refunctionalization] формальных приемов. «Бойня» представляет собой дальнейшее, более детальное, изучение формальных мутаций и культурного отбора, которое началось в рамках моего научного семинара в Колумбийском университете. Мы начали с простого примера – детективных рассказов конца XIX в., с четко определенного формального признака (улики) и с гипотезы, что судьба конкретных авторских рассказов будет напрямую зависеть от того, как авторы работали с этим формальным параметром. За исключением Конан Дойла (мое, как мне казалось, твердое знание о нем оказалось поверхностным), я не мог знать, будут ли улики присутствовать в других рассказах, которые мы собирались прочесть: если они были, то явно не могли играть роль ключевых черт, обеспечивающих «выживание» жанра. В любом случае, возможно, у нас было первичное объяснение. Так мы начали.

Результаты, представленные на следующих страницах, говорят сами за себя, и я не буду сейчас забегать вперед; скажу только, что они оказались открытиями. И это было ново. До того момента, даже в статьях, которым я посвятил много времени (как первым двум из этого сборника), я никогда не задавался целью найти «новые факты»; факты были известны; не хватало лишь их объяснения. В этом случае все оказалось ровно наоборот: эволюционная модель была дана, и я искал данные, которые бы поддержали или оспорили уместность ее приложения к литературе. В статье я неоднократно описываю все это как «эксперимент», который, в строгом смысле этого слова, таковым не был. Тем не менее он был примером того «фальсифицируемого [falsifiable] литературоведения», которое я прогнозировал в моей первой теоретической статье 1983 г. – введении к книге «Знаки, принятые за чудеса» («Signs Taken for Wonders») – и которое теперь, почти 20 лет спустя, я наконец-то нашел способ воплотить.

Поиск ясных, неопровержимых фактов, противоречащих моим гипотезам и вынуждавших меня изменить их, был по-настоящему «новым» началом, изнурительным – и невероятно захватывающим. Казалось, что вся история литературы может быть переписана в новом ключе; отсюда, между прочим, и обещание следующего исследования о «Соперниках Джейн Остин» – в том же духе, какой станет лейтмотивом других статей, достигнув апогея в главе «Корпорация стиля», где я обещаю две такие работы и сверх того третью в рамках обмена репликами с Кэти Трампнер. Но радикальное переосмысление истории литературы, которое, казалось, было так близко, произвело такой лавинообразный эффект, что привлекательность нового эксперимента буквально затмила трезвое обязательство воспроизвести старый; таким образом, если резюмировать, ни одной обещанной работы написано не было[100]. Безответственное поведение, но ничего не поделаешь.

С чем я поступил ответственно, так это с огромным количеством забытых детективных рассказов, которые я прочел и графически представил в этой работе. Но можно ли назвать это простым чтением? Сомневаюсь: я прочитал все эти рассказы в поисках улик и (почти) ничего другого; эти рассказы читались совсем иначе, нежели я привык. Это было больше похоже на то, что Джонатан Арак описал в полемике вокруг моих «Гипотез» как «формализм без пристального