О фотографии - Вилем Флюссер

Флюссера в автокатастрофе, которая произошла, когда он направлялся из Германии прочитать лекцию в Праге, придают его жизненному пути характер трагической контингентности.

Идеи Флюссера не были быстро восприняты и признаны, в ряде случаев он испытывал трудности с публикацией своих текстов. Работа «О фотографии», перевод которой публикуется в настоящем издании [7], была, пожалуй, одной из самых успешных при его жизни, она была быстро опубликована на других языках (Флюссер сам писал на нескольких языках и часто переводил собственные работы) и неоднократно переиздавалась[8]. Благодаря ей, а также множеству других эссе, посвященных различным медиа, в настоящее время он считается значимым теоретиком медиаисследований. Рецепция и переоткрытие его наследия в настоящее время расширяются. В целом его подход можно определить так, как он сам его иногда характеризует, – это философия культуры. С 2005 года выходит специальный журнал, посвященный его наследию: Flusser Studies, архив которого находится в открытом доступе (flusserstudies.net), что вполне соответствует представлению об открытости информации самого Флюссера. К этому журналу мы можем отослать для детального понимания многообразных аспектов его творчества. Сдвоенный номер журнала, посвященный фотографии и кино, был выпущен в 2010 году. На сайте журнала ведется также мониторинг публикаций, посвященных философу, и мероприятий, с ним связанных.

Флюссер не является «фундаментальным» философом в смысле поиска первопричин, построения систематических теорий или исторически и филологически фундированной герменевтики классиков. Это явствует уже из его мозаичного и часто эссеистического стиля письма. Но работа «О фотографии» несколько выпадает из этого правила – она построена систематически и даже, можно сказать, схоластически. Это, конечно, не классическая структура средневековой «суммы» с ее pro et contra (Флюссер вообще редко с кем-то полемизирует прямо, критический выпад против Франкфуртской школы – редкое исключение). Каждый из параграфов, выстроенных в систематической последовательности, построен как послойное раскрытие сущности рассматриваемого феномена – от более поверхностного слоя к более глубинным (это обычный стиль Флюссера), завершаясь, и в этом состоит некоторая специфика именно этого текста, итоговым выводом, определением или гипотезой, тогда как в конце работы дан еще и словарь понятий.

Еще одна характерная особенность текстов Флюссера состоит в том, что он никогда не стесняется признать свою неспособность дать окончательный ответ на интересующий его вопрос. Например, одна из основных проблем, к которой он снова и снова возвращается в «Малой философии дизайна», заключается в следующем: современная точка зрения на теорию такова, что мы ее конструируем, руководствуясь собственной определенной прагматикой (например, простотой модели эллиптических орбит Солнечной системы в сравнении с системой энциклик Птолемея). Но если это всего лишь наши конструкции, тогда почему одни теории или модели приложимы к явлениям, а другие всё же нет? Уверенный ответ на этот вопрос он предложить не может, добавляя: «К сожалению, от этого некомфортного ощущения мы в данной работе избавить читателя не в силах» [9]. Это, безусловно, «слабая философия», далекая от теоретической самоуверенности.

Не менее мозаичным и при этом чрезвычайно насыщенным является философско-теоретический бэкграунд Флюссера. В общем виде он собрал в свой ящик понятийных и теоретических инструментов далекие и редко сочетающиеся традиции. Важнейшая из них для него – феноменологическая: многие его издания заявляются в подзаголовках именно как «феноменологии» (например, «Жесты: опыт феноменологии»). Правда, он нигде прямо не разъясняет, что он понимает под феноменологией, и практически не использует стандартную феноменологическую терминологию. С Хайдеггером его связывают не только узнаваемые понятия, такие как «бытие-к-смерти», «наличное» «подручное» и др., но также понимание человека как экзистирующего существа, а человеческой жизни – как «проекта», обращенного в будущее. Внимание к внутренней форме слова основных используемых понятий также, скорее всего, отсылает к Хайдеггеру.

Флюссер наследует некоторым моментам критической марксистской традиции (понятие «отчуждение» для него вполне рабочая категория), а в более широком смысле – традиции культуркритики левого толка. С правыми же мыслителями его сближает тот же мотив критики современной техногенной цивилизации (левая и правая позиция в этом вопросе часто неразличимы), хотя он далек от того, чтобы противопоставлять ей побег в «провинцию» или в край «лесных троп». Цивилизация или, как он предпочитает выражаться, культура делает существование человека более защищенным и комфортным, но в то же время порабощает. Оба эти момента только усиливаются на каждом этапе технологической революции, каковых он выделяет три: изобретение орудий, изобретение машин и, наконец, изобретение аппаратов. Иллюстрируя работу действующих современных механизмов культуры, Флюссер чередует примеры из западного, советского или даже нацистского контекста, – то, что его интересует, располагается на другом, более фундаментальном уровне. С практической точки зрения следующий вопрос является для него главным: как посредством рефлексии и определенных практик нам всё еще возможно быть свободными в наступающей на нас цивилизации? Его точка зрения на эту проблему варьируется. В работе «Малая философия дизайна» он выражает надежду, что фабрика будущего, то есть аппарат, позволит человеку преодолеть отчуждение от природы и культуры, а сама фабрика «перестанет быть сумасшедшим домом и станет, скорее, местом, где может претворяться в жизнь творческий потенциал homo faber» [10], – это оптимистическая футурологическая перспектива, которая в других текстах сменяется весьма пессимистическими оценками будущего. К марксизму восходит также его тезис, что общество и культуру наилучшим образом следует изучать с точки зрения господствующих в это время технологий. Речь, однако, идет не только о технологиях производства («производительных силах»). Фотография, например, – это технология игры, а не труда в прежнем смысле слова. Стоит также заметить, что, хотя Флюссер не претендует, как Маркс, на историцистское открытие «железных» законов исторического процесса, он всё же перенимает из марксизма последовательно стадиальное представление о ходе истории. Еще одна подспудная критическая линия связывает Флюссера с «обществом спектакля» Ги Дебора: эта метафора прямо используется для характеристики современного общества, этой же концепции созвучны его размышления о том, что труд и действие сегодня заменили игра и эмоциональные переживания.

Симпатии Флюссера и его утопические образы во многом имеют анархический характер. При анализе планировки и архитектуры бразильской столицы Бразилиа в «Малой философии дизайна» все его симпатии явно не на стороне грандиозного геополитического и социально-антропологического проекта его центральной части, а на стороне Свободного города (Cidade Livre): это «своего рода Дикий Запад, в котором встречаются торговцы и старьевщики, бордели и дискотеки, деревянные хижины и немощеные улицы, болезни и нищета, песни и танцы, надежда на Бога и на авось. Там живут рабочие, которые строят Бразилию, туда спасаются бегством функционеры. Это город людей, и больше ничего о нем говорить не надо» [11]. Рисуемый в этой же работе мир будущих горизонтальных коммуникаций и архитектуры, создающей