Под подозрением. Феноменология медиа - Борис Ефимович Гройс

историей Лакан иллюстрирует центральный тезис своей теории взгляда, согласно которой видимость возникает благодаря свету – и поэтому поток света можно интерпретировать как взгляд даже в отсутствие субъекта в антропологическом смысле. Взгляд есть функция игры между светом и тьмой. Если я освещен, то непременно должен испытывать на себе взгляд другого[8]. Таким образом, еще до появления человеческой фигуры в качестве возможного «сознательного» наблюдателя я уже предоставлен взгляду другого, то есть свету, в котором другой может меня увидеть. А поскольку мы не можем постоянно избегать света, мы не можем полностью избежать и взгляда другого, так что нет нужды в присутствии другого человека поблизости от нас, чтобы почувствовать, что за нами наблюдают, – для этого достаточно банки из-под сардин. В этой связи Лакан ссылается на эссе Роже Кайуа о мимикрии[9], в котором тот пытается показать, что животные с помощью мимикрии точно так же показывают себя свету мира, как художники, украшающие себя с помощью своих картин. Таким образом, все знаки мира в равной степени становятся подозрительными и опасными. Каждый знак, который я вижу, способен видеть меня, так как он отражает свет. И это касается не только знаков природы. В то время как Лакан всё еще описывает взгляд другого как эффект естественной игры светотени и изображает человека как пятно в природном ландшафте, Деррида в своих недавних текстах делает следующий шаг, анализируя взгляд медиа, который втайне следит за нами в тот самый момент, когда наш собственный взгляд захвачен образом, демонстрируемым нам медиа[10]. Ключевым понятием этого анализа медиального взгляда служит у Деррида слово «призрак». Как известно, Деррида начал вплотную заниматься темой призраков в книге о Марксе, главный персонаж которой – призрак коммунизма, появляющийся в начале коммунистического манифеста[11]. Медиальные, то есть фотографические и особенно кинематографические, образы также характеризуются Деррида как призраки, поскольку они могут возвращаться, перемещаться, говорить и смотреть на нас, не нуждаясь для этого в качестве непременного условия в живом присутствии существ, некогда с их помощью запечатленных. В медиа люди возвращаются уже не как люди, а как призраки – по ту сторону своего отсутствия, своей смерти. В этом феномене часто усматривали великую потерю – подлинную, мистическую смерть субъекта, а то и медиальное убийство живой личности. Явление призрака окончательно убеждает в смерти человека, который в противном случае, быть может, имел бы шанс сохранить жизнь в живой памяти других людей или даже восстать из мертвых. Фотографические и кинематографические призраки изживают прошлую жизнь с большей радикальностью, чем сама смерть. Медиа ратифицируют смерть и даже превосходят ее. Из этого упрека, предъявлявшегося медиа многими теоретиками, по-прежнему исходит любая критика медиа[12]. Однако Деррида, как и следовало ожидать, придерживается противоположной стратегии валоризации призрака, и в особенности – взгляда, которым он смотрит на живых.

Согласно Деррида, повторение того же самого, возможность которого обеспечена медиальной записью изображения и звука, воспроизводит повторяемость самой жизни, изначально инфицированной отсутствием и смертью. Нехватка живого присутствия в кино диагностируется на основании того, что кино допускает точное повторение одних и тех же слов и жестов, тогда как живое ассоциируется у нас в первую очередь с появлением чего-то нового, отклоняющегося, неожиданного. Но для Деррида различие между кино и жизнью не столь уж велико: к примеру, в жизни актер тоже многократно повторяет свою роль, чтобы ее выучить. Готовый фильм лишь подхватывает эстафету повторения, уже во время съемок фильма, то есть еще «при жизни», заявляющего о возможной смерти актера[13]. Поэтому для описания призрака требуется не онтология, а некая хонтология, или призракология[14][15]. Призрак призрачен, и это делает бессмысленным вопрос о том, что онтологически скрывается за ним. Таким образом, призрак по своей сути отрицает онтологический вопрос[16]. Призрак смотрит на вопрошающего, однако он не дает последнему шанса самому заглянуть внутрь призрака. Мы стоим перед призраком как перед законом, явившимся нам из сферы трансцендентного и вызывающим в нас чувство стыда[17].

Сартровское описание взгляда другого приобретает здесь радикальную остроту: мы чувствуем, что призрак следит за нами, судит о нас и, возможно, даже осуждает, однако эту ситуацию видения уже нельзя истолковать как реципрокную – мы не можем видеть призрак так, как он видит нас. Призрак приходит к нам из прошлого, из царства смерти – прежде всего как призрак отца, – вследствие чего имеет генеалогический приоритет над всем живым. Поэтому взгляд призрака вызывает у нас не только стыд, но и чувство неизбежной ответственности перед отсутствующим – ведь с отсутствующим нельзя вступить в диалог. Наше отношение к призраку соответствует нашему отношению к закону: оно асимметрично. Мы не в состоянии судить о призраке, поскольку он для нас непроницаем, зато призрак может судить о нас. Только из этой абсолютной ответственности перед призраком рождается наша свобода – и наша мораль[18]. Так осуществляется переход от деконструкции традиционных оснований морали к ее новому обоснованию в безосновном – в призрачном: «Логика призрачного (la logique spectrale) де-факто есть логика деконструкции. Она представляет собой элемент привидения (hantise), в котором деконструкция находит для себя наиболее подходящее (hospitalier) место – в сердце живого присутствия»[19].

Однако этот анализ призрачного со всей ясностью демонстрирует, что Деррида является скорее читателем книг Сартра и Левинаса, нежели зрителем фильмов Ридли Скотта или Джеймса Кэмерона, не говоря уже о гонконгских фильмах о привидениях. Дерридианские призраки суть немые и честные репрезентанты отцовского закона, которые одним своим взглядом и неподвижным присутствием внушают благоговение перед этим законом и чувство ответственности. Подобные призраки обладают иммунитетом против любого онтологического вопрошания, поскольку лишены «живой души» – они похожи на письменные тексты, неспособные обсуждать свое содержание с читателями и известные нам по прежним работам Деррида. Живой субъект у Деррида – это субъект задаваемого вопроса, коммуникации и сигнификации. Поэтому призраки не относятся к живым субъектам; они – всего лишь означающие, неспособные вступить в коммуникацию, но зато воплощающие мертвый закон, которому подчиняется любая живая коммуникация.

Действительно, коммуникабельность не слишком характерна для призраков, знакомых нам из кино, а также для всевозможных пришельцев и терминаторов, явившихся либо из прошлого, либо из будущего, то есть в любом случае из царства смерти. В то же время они в высшей степени мобильны, абсолютно аморальны, мстительны, непоследовательны, капризны, а главное, опасны; это не субъекты сигнификации, а субъекты медиального действия. Они не вызывают стыда у своего зрителя и не заставляют его следовать закону. Вместо