Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон

меж нами здесь скрывается в скиту. А кто виною? Самих князей раздоры. <…> время за веру потерпеть православную. <…> сгорим, а не дадимся!» (действие V, сцена 2) [Мусоргский 1883: 189–190]. Текст Римского решительно возвращает Досифея на политическую арену – в отличие от версий Мусоргского, в которых последние слова Досифея уже совершенно абстрактные и литургические, более не принадлежащие этому миру.

215

Очевидно, Мусоргский экспериментировал с новыми способами завершения сцен и планировал вокальный квинтет в конце второго действия. Разумеется, ансамбль как кульминация второго действия оперы был «новым» только в контексте эволюции Мусоргского; это традиционная завершающая структура, вполне соответствующая романтическому, лирическому акценту в «Хованщине». То, что Мусоргский не смог написать финал, возможно, объясняется сложностью сочинения большого квинтета для необычного сочетания меццо-сопрано, тенора и трех басов.

216

Как мы видели, в 1930-х годах Асафьев пропагандировал идею народа как носителя государственного принципа. В 1940-х годах исследователи развивали этот тезис, утверждая, что открывающая оперу (и повторяющаяся в разных местах в редакции Римского) тема «Рассвета» была задумана как знак положительной оценки петровских реформ и наступления новой эпохи для России [Асафьев 1955]. В постсталинский период началась осторожная переоценка. М. М. Сокольский высказал предположение, что тема «Рассвета» не обязательно является столь оптимистичной; подлинной темой «Хованщины» был не народ, но обман народа, который беспрестанно вводят в заблуждение, захватывают врасплох и который не в состоянии вовремя сплотиться [Сокольский 1954]. Недавно Е. М. Пекелис (А. Андреев) обновил эту идею, превратив обман в пародию: по его мнению, Мусоргский дает нам пародийную сцену «Рассвета» в качестве иронической отсылки к сказке в начале оперы, которая затем развивается как одна жуткая картина распада за другой [Пекелис 1981: 95–99]. В 1970-х годах специалист по творчеству Мусоргского С. И. Шлифштейн решительно отмежевался от тезиса Асафьева: петровские реформы не были прогрессивными для народа, а Мусоргский не пытался идеализировать какой-то отдельный социальный класс, предпочитая оставаться, по примеру Пушкина, беспристрастным, как судьба [Шлифштейн 1971]. Фрид отстаивает идеологически нейтральную позицию: Мусоргский сочувствовал общественным движениям и идеям, но, пишет она, «четкой системы общественных взглядов у него все же не было» [Фрид 1974: 72]. Менее убедительной является попытка М. П. Рахмановой связать Мусоргского с почвенниками 1860-х годов и их «прогрессивным» толкованием раскола [Рахманова 1980].

217

Первым финал Стравинского использовал Клаудио Аббадо в постановке Венской оперы 1989 года и записи, сделанной в 1996 году фирмой «Deutsche Grammophon».

218

Письмо от 18 октября 1872 года. См. также рецензию Эвана Айзенберга на постановку Метрополитен-оперы [Eisenberg 1986]. Айзенберг связывает осевую силу оперы с безнадежностью человеческих усилий в пределах вечности черной земли России-матушки. Сюжет озадачивает, пишет он, «но ясно одно: женское начало, воплощенное в Марфе, одерживает верх над всеми мужчинами и связывает их с их судьбой. Она – земля, по которой они ходят, земля, которая их породила и примет вновь» [Eisenberg 1986: 156].

219

Название отвлекает наше внимание от Хованских, сосредоточивая его на области общественного хаоса; суффикс – щина в русском языке обозначает беспокойные времена, связанные со злоупотреблениями тех, кто обозначен именем собственным. Однако действие оперы ясно показывает, что события, названные Петром «Хованщиной» или «смутой Хованских», связаны не только с этим родом. Царь Петр также является исторической личностью, которая ищет, на кого бы переложить вину.

220

Мусоргский – Стасову, 16 и 22 июня 1872 года [Мусоргский 1971: 132].

221

О возможном диалоге между «Хованщиной» и петровским юбилеем см. [Сокольский 1954: 61–62]. Широко освещавшиеся публичные лекции Соловьева о Петре Великом, которые он читал в Московском университете весной 1872 года, конечно же, были известны Мусоргскому и представляют собой еще один возможный контекст. См. [Соловьев 1984] и, в особенности, аналитическое послесловие Л. Н. Пушкарева [Соловьев 1984: 178–204].

222

Убедительное описание меняющегося отношения ко времени в эпоху Хованщины дано в [Панченко 1979:197–198]. А. М. Панченко отмечает, что новая историография не страшилась Апокалипсиса; начиная с XVII столетия Судный день превратился в литературный мотив, идею и, следовательно, стал мыслиться как нечто далекое и аллегорическое. Можно было бы предположить, что именно так думала публика Мусоргского, и это определяло его задачу.

223

В этих заключительных рассуждениях автор во многом обязан коллегам Гэри Солу Морсону, Роберту Уильяму Олдани и Ричарду Тарускину, а также своему отцу Дэвиду Гепперту, любезно взявшим на себя труд задать множество вопросов и внести множество предложений, которые очень помогли придать окончательную форму этому тексту.

224

Впервые: To What End Rusalka? Pushkins Folk Tragedy and Dargomyzhsky’s Opera // The Slavonic and East European Review. 2019. Vol. 97. № 1. 1917 and Beyond: Continuity, Rupture and Memory in Russian Music. P. 169–200. Автор выражает признательность двум анонимным внешним рецензентам этого журнала, а также Саймону Моррисону и Майклу Вахтелю (Принстонский университет) за их полезные предложения.

225

О типах русалок см. [Борисова 2007: 16–20].

226

О русалках как пророчицах и защитницах, прядущих и ткущих судьбу, см. [Hubbs 1988:27–36].

227

Более подробно о символике воды в контексте мужских страхов по поводу женской силы (как природной, так и политической) в период правления Екатерины Великой и позднее см. [Naroditskaya 2006].

228

О пророческом даре этих ткущих, прядущих и оформляющих судьбу русалок см. [Hubbs 1988:27–36]. Мудрые, могущественные, страшные северные русалки, уродливые и волосатые, как Баба-яга, по возрасту не способны рожать детей и живут скорее в полях, чем в воде.

229

Поэт воспринял фольклорные мотивы не в детстве от своей няни-крепостной (изобретение советской эпохи), но достаточно неожиданно обратился к ним в 1824 году под влиянием общеевропейской литературной моды на народность, и этот интерес впоследствии отразился в изменении образа Татьяны в «Евгении Онегине» от читательницы французских романов до девушки, сведущей в народных гаданиях. См.: [Wachtel], исследование не завершено, цитируется с разрешения автора. Вахтель уточняет и подкрепляет положение, выдвинутое Марком Азадовским в 1938 году, но долгое время остававшееся невостребованным в пушкиноведении [Азадовский 1938].

230