Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре - Майкл Камил

мясом животных, а Словом Божьим, подвергая его усиленному пережевыванию – так называемому ruminatio («пережевывание», но и «повторение»), которое высвобождало всю полноту вкуса или смысла текста [81]. Вкушение текста, пережевывание его питательных смыслов – метафора, которую можно проследить начиная с Блаженного Августина. Словарь процесса пищеварения имеет особое значение в связи с монашескими ассоциациями между едой и чтением, особенно в трапезной, где одно сопутствовало другому вполне буквально. В этом отношении поразительно, как много буквиц (илл. 32) и монастырских капителей (илл. 33) XII века изображают укус, жевание или глотание. Драконы, люди, русалки, рыбы едят все подряд; овощи и животные не просто смешаны друг с другом, но, более того, кусают и переваривают друг друга, иногда даже самих себя, в разворачивающихся оргиях аутофагии. Однако их оральное удовлетворение имеет духовный аспект, поскольку их буквально поедали при meditatio. Это пример того, как формы, которые кажутся нам просто «искаженными» ради самого искажения, на самом деле резонируют с духовными переживаниями монашеской аудитории. А еще эти образы ruminatio резко контрастируют с более жестокими изображениями зубов, разрывающих плоть, вырезанными на внешних стенах романских церквей.

Илл. 33. Мужчина поедает лозу. Капитель монастыря, аббатство Монмажур

Осуждение св. Бернардом монастырских изображений на самом деле предполагает, что в качестве читаемых знаков такие «деформированные формы» могут «учить» не меньше, чем любое повествование или житие святого, высеченное в камне. Виктор Тернер описывает, как в племени ндембу при обряде инициации рассказывают о последствиях нарушения табу с помощью обрядов, в которых чудовищные маски используются для различения разных уровней реальности. Определяло ли уродство просто форму для монастырского послушника, смотревшего на эти скульптуры? Осознание того, как подобные образы пробуждают воображение, или того, что авторы XII века называли fantasmata, то есть фантазиями, можно наблюдать в высказывании Петра Целльского, который, ссылаясь на заповедь во Второзаконии 5:8, предостерегает не только от рассматривания изображений, но и от размышлений о них:

Пальцы художника должны рисовать в пределах круга [Закона]. И прежде всего следует заметить, что Заповедь не учит, что или как надо рисовать, она только запрещает то, что рисовать не надо… Исторический смысл соблюдения этой заповеди в том, чтобы наше существование не было занято подобной суетой, чтобы скрижаль внутреннего воображения в тот момент, когда она должна войти в созерцание, не оказалась украшена воображаемыми подобиями бесстыдства или иных мирских дел, зримых в изваяниях из камня, дерева или железа… Заповедь запрещала не только действительность этих вещей (желаний плоти), но даже их подобия [82].

В романском, как и в более позднем готическом, искусстве (см. главу 3) царство маргинальной чудовищности неразрывно связано со способностью человеческого воображения творить и комбинировать. Удивительнее всего явное наслаждение пространством воображения, «прочтением» смешного в романском искусстве. Здесь художник не ограничивался созданием образов «в пределах круга Заповеди», а целенаправленно выходил за его рамки, чтобы обозначить его границы.

Амбивалентные животные в Оне-су-Буа

Пока он [волк Изенгрим] внимал этим словам, хитрая Бекка [свинья] прыгнула на него и оторвала ему левую лапу – «Я радуюсь и хочу, чтобы ты радовался с моими друзьями! Наш друг сегодня никуда не пойдет»… Изенгрим упал мордой в землю, как будто собираясь молиться, и Салаура [свинья] подошла и смиренно попросила: «Умоляю вас помолиться и за меня, мой господин аббат… прими этот знак, чтобы по нему ты хотя бы помнил меня», – и она пробила насквозь его презренный бок и выворотила ему разорванную печень [83].

Из четырех архивольтовых полос, изгибающихся над маленькой южной дверью Церкви Св. Петра в Оне-де-Сентонж на западе Франции, самая крайняя представляет таинственную процессию животных, которые царапают и кусают друг друга, вышагивая на восток и запад от центра на разных ногах, лапах, клешнях, когтях, цыпочках и слизистом брюхе (илл. 34). Иные из этих фигур, каждая из которых высечена в отдельном блоке клинчатого камня, узнаваемы и сегодня, особенно с западной стороны, там, где грифона встречает пучеглазый циклоп, кентавр стреляет в оленя, а стоящий на задних ногах осел играет на арфе. К востоку – в направлении сакрального и географическом царстве чудовищных Чудес – существа сочетаются более причудливо. Они как будто изображены в процессе становления чем-то другим. Бородатый мужчина превращается в птицу; один зверь изрыгает другого, избиваемый фигурой, которую вот-вот проглотят целиком. Своего рода пародия на Иону, этот знак, однако, принадлежит не христианской модели воскресения во плоти, а более древним пластам кошмаров, где разница между человеком и животным неразличима. В то время как двусмысленное не определяется через какую-либо одну конкретную категорию, амбивалентное может принадлежать более чем к одной категории одновременно, и именно амбивалентность я хочу исследовать как снаружи, так и внутри Оне.

Илл. 34. Карнавал животных, Старцы Апокалипсиса и святые. Церковь Сен-Пьер, Оне-де-Сентонж

Основанная клюнийским аббатством святого Киприана из Пуатье и остававшаяся в его ведении до 1119–1122 года, церковь Оне-де-Сентонж сама по себе была маргинальной структурой, позже принадлежавшей кафедральному собору того же города. Артур Кингсли Портер характеризовал ее как паломническую церковь и утверждал, что «редко удается встретить более изысканную чудаковатость, чем на наружных клинчатых камнях. Гротескное искусство никогда не заходило дальше» [84]. По границам здания проходят пределы формы.

Стоит сравнить эти архивольтные резные фигурки с изображениями на центральных западных дверях того же здания, где Добродетели попирают Пороки и прослеживается строгая вертикальная иерархия высшего добра над низшим злом. Здесь имеется централизующая ось – Бог помещен в середине, а Добродетели расходятся от Него, подобно лучам, в третьем архивольте. Напротив, в южном проеме нет центра – ни Христа, ни Троицы – есть только драконоподобное существо, разрывающееся надвое, которое в своих корчах задает две не связанные друг с другом оси движения. Это центробежное звериное нашествие не имеет строгой последовательности, в отличие от крайнего архивольта западного проема, на котором представлена идущая слева направо череда Месяцев. В противовес календарной Природе, то есть Природе, которую можно читать (слева направо) и которой управляют Божьи космологические закономерности, на внешних клинчатых камнях здесь представлена дикая выродившаяся Природа, в которой гнилостное заражение порождает новые формы и правит не порядок, а жестокость.

Если после всего этого разнообразия обратить взгляд вниз, к статике, к сидящим снизу старцам Апокалипсиса, то это будет переход от хаоса к порядку. Повторяющиеся идентичные позы и атрибуты подчиняют человека иерархии жесткости и фронтальности, в отличие от трансформаций животных,