Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

В отличие от Набокова Стравинскому не было нужды «завоевывать» США; его репутация опередила его. Еще не перебравшись в США окончательно, Стравинский в 1937 году стал героем специального нью-йоркского фестиваля, в рамках которого в «Метрополитен-опера» были показаны, в частности, два из его наиболее «петербургских» сочинений – балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи». Оба этих балета (и в придачу «Игра в карты») были поставлены Баланчиным; для него это было первое в Америке обращение к музыке Стравинского.

«Поцелуй феи», сочиненный в 1928 году по идее Александра Бенуа, был «Чайковскианой» Стравинского: композитор в нем использовал темы из фортепьянных пьес и романсов Чайковского. Сюжет, из сказки Ганса Христиана Андерсена, есть аллегория: Муза, отметив и «избрав» поцелуем новорожденного, впоследствии, в разгар его свадьбы, уводит его с собой. Это была общая для Стравинского и Баланчина тема примата искусства над жизнью, отклик на старые споры русских «реалистов» и «идеалистов». В этом споре Стравинский и Баланчин числили Чайковского своим союзником, и балет был ему посвящен.

Переехав в Америку, Стравинский, выступая как дирижер, периодически включал в свои программы Вторую и Третью симфонии Чайковского, а также его «Серенаду» для струнных, но характерно, что «Поцелуй феи» оказался его последней данью Чайковскому. И Набоков, и Стравинский, и Баланчин стремились (в разной степени и по-разному) уловить главную тенденцию американской жизни и, насколько это было возможно, американизироваться. Но «петербургская» тема никогда, разумеется, до конца их не отпускала.

Первым к ее реализации в новых, американских условиях приступил, как мы видели, Набоков в «Speak, Memory». Стравинский последовал за ним в своих автобиографических книгах-диалогах с Робертом Крафтом. Толчок к написанию этих книг был дан многочисленными просьбами об интервью в связи с 75-летием композитора в 1957 году. Стравинский всегда стремился контролировать свои интервью. В этом – еще одно его сходство с Набоковым, который, как известно, отвечал лишь письменно на письменные же вопросы журналистов и требовал воспроизведения своих текстов дословно. И, как и Набоков, Стравинский открыл, что жанр интервью может быть доходным.

Но главное сходство воспоминаний Набокова и Стравинского в том, как они пытаются художественно упорядочить свои детские впечатления о петербургской жизни. Оба они ревниво охраняли свое прошлое, желая распоряжаться и пользоваться им единолично. И для обоих это детство было огромным, неисчерпаемым источником мощных творческих импульсов.

В США в течение 1958–1969 годов было опубликовано шесть книг диалогов Стравинского с Крафтом. Тон первой из них сравнительно нейтрален, особенно когда это касается воспоминаний о юности. Перелом наступил в третьей книге, «Expositions and Developments»[56]. Здесь подход к описанию ранних лет становится положительно набоковским. Сходство многих эпизодов со «Speak, Memory» поразительно, и если оно случайно, то тем более поражает, подчеркивая общность культурного и эмоционального базиса творческого развития Стравинского и Набокова. В «Expositions and Developments» Стравинский впервые нашел силы признаться, что «St. Petersburg is so much a part of my life that I am almost afraid to look further into myself, lest I discover how much of me is still joined to it… it is dearer to my heart than any other city in the world»[57]. Композитор начинает путешествие в мир своего детства, пробуждая – в набоковском стиле – память о свете от уличного фонаря, проникавшем по ночам сквозь щель между занавесями в комнату маленького Игоря в квартире Стравинских в Петербурге. Этот свет ведет его в мир «безопасный и защищенный», с воспоминаниями о няне, кухарке, швейцаре, священнике в гимназии, которые Стравинский заключает типично набоковским пассажем о том, что «memories themselves are «safeties», of course, far safer than the «originals», and growing more so all the time»[58].

Стравинский с наслаждением вызывает к жизни звуки, запахи и краски Петербурга конца XIX века, настаивая на их связи со своим позднейшим музыкальным творчеством («Петрушка», «Соловей», «Поцелуй феи»). С особым трепетом, «consumed with Petersburger pride»[59], Стравинский вспоминает свои визиты в Мариинский театр: «То enter the blue-and-gold interior of that heavily-perfumed hall was, for me, like entering the most sacred of temples»[60].

Книги разговоров Стравинского с Крафтом стали, быть может, наиболее выразительными образцами этого жанра в интеллектуальной жизни Америки 60-х годов и, во всяком случае, наиболее популярными работами такого рода в музыкальной сфере. Они были восторженно встречены также и в Европе. Культурная элита зачитывалась ими, восхищалась ими, цитировала их. В это же время «Speak, Memory» Набокова охотно включалась в курсы современной американской литературы в университетах по всей стране. Именно в этот период Набоков был провозглашен (в «Нью-Йорк таймс») величайшим живущим писателем мира. Репутация Стравинского как величайшего современного композитора была бесспорной уже давно. Можно сказать, что «американская» ветвь петербургского модернизма расцвела пышным цветом. Поэтому созданный Набоковым и Стравинским образ дореволюционного Петербурга имел такой резонанс.

Общая культурная ситуация была для этого скорее благоприятной. 50-летие революции в России, отмечавшееся в 1967 году, привлекло широкий интерес к истории страны, обратив внимание даже массовой аудитории на, по выражению Набокова, «the remote, almost legendary, almost Sumerian mirages of St. Petersburg…»[61]. Загадка этого города, его исторической судьбы, его правителей и обитателей исследовалась на разных уровнях и с разных точек зрения в таких разных произведениях, как «The Icon and the Axe»[62] Джеймса Биллингтона (1961) и «Nicholas and Alexandra»[63] Роберта Мэсси (1967). Показательно, что кино, после довольно длительного перерыва, обратилось к теме Распутина («Rasputin the Mad Monk» с Кристофером Ли в 1966-м и «I Killed Rasputin» с Гертом Фробом в 1968-м)[64]; несколько позже был экранизирован роман «Николай и Александра».

На фоне этого острого интереса к Петербургу и в «высоких», и в «низких» областях западной, и в частности американской, культуры особенно рельефно выделяется роль Баланчина, парадоксальным образом сумевшего сплавить разнородные аспекты петербургской мифологии в единый устойчивый образ, оказавший огромное влияние на восприятие петербургских традиций американской и, в конце концов, мировой аудиторией.

Когда в 1933 году Кёрстин пригласил Баланчина в Соединенные Штаты, чтобы тот возглавил там балетную труппу, молодой хореограф поставил одно важное условие: «But first a school»[65]. Согласие Кёрстина во многом определило судьбу американского балета, потому что для Баланчина обучение никогда не было только вопросом техники.

Кёрстин вспоминал, как мамаша одной из первых потенциальных учениц спросила у Баланчина: «Will my daughter dance?»[66] Ответ Баланчина, по-французски, не был ни простым прогнозом, ни вежливой уверткой: «La danse, madame, c’est une question morale»[67]. Взгляд на танец как на искусство, требующее прежде всего моральных усилий, характерный для Баланчина, был унаследован им от петербургских мастеров, от Петипа в частности.

Школа, по Баланчину, должна была закладывать фундамент – и ремесла, и морали. Одно не противоречило другому. Отношение к балету как к развлечению не мешало серьезному взгляду на его возможности в рамках высокой культуры. Петипа ощущал себя одновременно и придворным кондитером, и просветителем. Этот же петербургский дуализм, безусловно, окрашивал деятельность Баланчина в Америке.

Именно в Нью-Йорке Баланчин почувствовал себя по-настоящему продолжателем дела Петипа. Психологически это объяснить нетрудно. Только здесь он мог почувствовать себя искушенным европейцем, прибывшим, как в свое время Петипа из Франции в Петербург, в страну неограниченных возможностей, с миссией приобщения «туземцев» к подлинно классическому балету. И как его прославленный предшественник, Баланчин почти полностью интегрировался в культуру приютившей его страны, преобразовав в процессе работы, как Петипа в России, традиционную, стилистически ограниченную форму художественного выражения в энергичную, современную, подлинно национальную.

В Соединенных Штатах баланчинский неоклассицизм, корни которого уходили в эстетику Петипа, приобрел не виданные до сих пор модернистские черты и стал «американским стилем». Как в Петербурге Петипа, выстраивая величественность и грандиозный лиризм своих балетов, опирался на экстраординарный русский человеческий материал, так в Нью-Йорке Баланчин черпал из американского пула «of those bee-like little girls – big thighs, nipped-in waists, pin-heads – who seem to be bred to the eminent choreographer’s specifications»[68].

В этом метком замечании Стравинского одна лишь неточность: «Balanchine’s ballerinas»[69], как их стали называть, были, как правило, не «маленькими», а очень высокими женщинами. Они двигались с невероятной быстротой, точностью и музыкальностью. Специфически американским было в них соединение атлетизма, физиологической радости от вращений и прыжков с естественным ощущением сложных и синкопированных ритмов музыки.