Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга

Задним числом можно предположить, что эмиграция из России Стравинского, Набокова и Баланчина, при всей разности их биографий и устремлений, была не случайна. Стравинский покинул свою родину еще до большевистской революции. Представляется вероятным, что Набоков и Баланчин избрали бы такой же путь, даже если бы большевики не пришли к власти.

Все трое родились в Петербурге, самом европейском из русских городов. Все трое выработали, независимо друг от друга, космополитическую эстетику, основанную на классицистских принципах, но придавшую этим принципам современный колорит. Все трое чувствовали себя стесненными в рамках традиционной русской эстетики, провозглашавшей главенство содержания над формой и требовавшей от искусства активного участия в общественных и политических бурях своего времени.

Вдохнуть воздух Европы, реализовать хотя бы некоторые из своих творческих концепций в международном контексте было естественной потребностью для всех троих. Большевистская революция создала новые реальности, сделав эмиграцию Стравинского, Набокова и Баланчина вынужденно необратимой, постоянной. В итоге эти три художника (не только они, но они в первую очередь) создали то, что я назвал бы зарубежной ветвью петербургского модернизма.

Так же закономерным был переезд Стравинского, Набокова и Баланчина из Европы в США. В удушливо политизированной атмосфере европейской межвоенной культуры они начали задыхаться. В их представлении, США предлагали им не только безопасное убежище, но и свободу от европейских политических ярлыков и предрассудков, обширное поле деятельности, возможность расправить крылья и начать заново.

Стравинский и Баланчин провели в Америке соответственно 30 с лишним и почти 50 лет, умерев в Нью-Йорке; «американский период» Набокова составляет около 20 лет. За эти годы Баланчин создал американскую национальную традицию классического балета, а Стравинский и Набоков оказали сильнейшее влияние на своих американских коллег. Все трое стали лояльнейшими американскими гражданами, патриотами Америки и фактически американскими художниками. Набоков даже пошел на крайнюю жертву, перестав писать по-русски. Можно сказать, что они, все трое, «зарубежную» ветвь петербургского модернизма превратили в специфически «американскую».

Одновременно Стравинский, Баланчин и Набоков преуспели в насаждении в США американской версии петербургского мифа. Они сделали это в произведениях, поначалу ориентированных на американскую аудиторию, но затем обошедших весь мир и в конце концов вопреки всему вернувшихся в их родной город.

Преподавая русскую литературу в американских университетах, Набоков неустанно пропагандировал Гоголя, подчеркивая формальное совершенство и экзистенциальные прозрения его «петербургских» произведений и указывая на вопиющие несовершенства существующих английских переводов. В 40-х годах Набоков написал книгу о Гоголе, и она до сих пор остается единственной, которая так увлекательно знакомит иностранного читателя с петербургским гением.

Уникальным остается и набоковский, в высшей степени точный перевод и предельно дотошный комментарий к «Евгению Онегину» Пушкина, которого он считал величайшим поэтом после Шекспира, заметив однажды, что у постоянного читателя Пушкина легкие увеличиваются в объеме. Опубликованная в четырех томах в 1964 году, эта нетривиальная работа вызвала новую волну интереса к Пушкину в англоязычном мире, продемонстрировав, кроме всего прочего, столь свойственную Пушкину-петербуржцу удивительную спаянность с современной ему европейской культурой (важный пункт для принципиального космополита Набокова, как и для его соотечественника Стравинского).

Но наибольшим вкладом Набокова в создание американского образа Санкт-Петербурга является «Speak, Memory», которую многие считают одной из лучших автобиографий, когда-либо написанных. Публиковавшаяся частями в журнале «Ньюйоркер» и в других американских журналах в основном в течение конца 40-х годов и вышедшая в 1951 году (под названием «Conclusive Evidence», затем отброшенным; в 1954 появился русский вариант – «Другие берега»), автобиография Набокова была встречена критиками с энтузиазмом и тогда, и в 1967 году, когда автор переработал и расширил эту самую личную из своих книг.

Тема Петербурга была одной из ведущих в русскоязычной поэзии Набокова. Эмиграция окрасила ее в трагически-ностальгические тона: Набоков неустанно вспоминал, любовно перебирая его ускользающие образы, «мой легкий, мой воздушный Петербург». (Мне выпала уникальная возможность взглянуть на тетрадь, в которую молодой Набоков записывал свои стихи: на ее титульном листе был изображен петербургский пейзаж.) Набоков откликнулся и на смерть обожаемого им Блока, и на расстрел Гумилева. Одно из лучших стихотворений Набокова берлинского периода («Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…») рисует фантастическую картину Петербурга в стиле Добужинского и посвящено этому художнику, собрату-эмигранту, в Петербурге дававшему подростку Набокову уроки рисунка, впоследствии благодарно примененные писателем, как он сам признавал, «to certain camera-lucida needs of literary composition».

В «Speak, Memory», набоковском шедевре, писатель специально акцентирует роль художников «Мира искусства» – Добужинского, Бенуа – в создании того стилизованного облика «модернистского» Петербурга, который Набоков, в свою очередь, намерен был выгравировать в сознании американского читателя. Главные темы этой автобиографии – память, судьба, свобода и возможность/невозможность выбора; главная загадка – природа и сущность времени. Почти при каждом повороте повествования Набоков так или иначе касается темы Петербурга, становящейся, таким образом, одним из лейтмотивов книги.

Портрет города – сначала возникающий как чисто пейзажный, а затем, с мягкой непринужденностью, также и как социальный, и политический – складывается, как в калейдоскопе, из множества разноцветных стеклышек. Это один из любимых приемов Набокова. Писатель словно дразнит читателя, отвлекая его внимание, а затем, как опытный профессор, каким он и являлся, вдруг предлагает небольшую, но четкую лекцию. Цель этих мини-лекций Набокова – развеять предубеждения и сомнения американских интеллектуалов относительно существования в дореволюционном Петербурге либеральной и космополитической культуры, законной частью и наследником которой Набоков с гордостью себя ощущал.

Это было нелегкой задачей. Еще в 1949 году «Ньюйоркер» отказался печатать главу из «Speak, Memory», в которой Набоков доказывал, что в предреволюционной царской России было больше свободы, чем при Ленине. В сознании людей мрачная картина Петербурга, созданная Достоевским в «Преступлении и наказании», все еще доминировала. Однако убежденность, литературная сила и виртуозность, а также все возраставший авторитет Набокова делали свое дело. Постепенно он заставил американскую элиту увидеть Петербург его глазами. Когда автобиография Набокова появилась в печати, она была повсеместно признана шедевром. Петербург Набокова встал рядом с Петербургом Достоевского. Это было достижением огромной исторической и культурной важности, открывшим дверь, в которую вслед за Набоковым устремились и другие великие профессионалы «американской» ветви петербургского модернизма.

Как художники, как модернисты с петербургскими корнями, Набоков и Стравинский имеют много общего. Их роднит блестящая театральность их произведений, принципиальная парадоксальность творческого мышления, любовь и умение играть моделями (литературными – у Набокова, музыкальными – у Стравинского), а также неискоренимая склонность к иронии и гротеску.

Романы Набокова полны литературных мистификаций и аллюзий; «литературные декорации» и точки зрения в них неожиданно сменяются, чтобы обнаружить присутствие всемогущего автора. Альфред Шнитке в своем эссе «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» анализирует сходные приемы в работах композитора, в частности в его балете «Аполлон»: «…это не просто «под старину», а «под старину глазами Чайковского» (XVII век, воспринятый через «Струнную серенаду») – то есть мистификация с тройным дном: по первому впечатлению – балетный театр Люлли с классицистическим сюжетом и типичным оркестровым составом («24 королевских скрипача»), при более подробном рассмотрении – лебединый Мариинский балет, с его элегантной пасторальностью, и, наконец, мы видим возвышающуюся над сценой тень управляющего всеми Фокусника; тут мы замечаем, что балет-то кукольный и поставлен сегодня».

В отличие от Набокова Стравинскому не было нужды «завоевывать» США; его репутация опередила его. Еще не перебравшись в США окончательно, Стравинский в 1937 году стал героем специального нью-йоркского фестиваля, в рамках которого в «Метрополитен-опера» были показаны, в частности, два из его наиболее «петербургских» сочинений – балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи». Оба этих балета (и в придачу «Игра в карты») были поставлены Баланчиным; для него это было первое в Америке обращение к музыке Стравинского.