Туринская плащаница. Свидетель Страстей Христовых - Жан-Кристиан Птифис

critique sur l’origine du Saint Suaire de Lirey-Chambéry-Turin, 1900), «Святая Плащаница из Лире, Шамбери и Турина и защитники ее подлинности» (Le Saint Suaire de Lirey-Chambéry-Turin et les défenseurs de son authenticité, 1902) и «О происхождении Плащаницы Лире, с ранее неопубликованными документами» (Autour des origines du Suaire de Lirey, avec documents inédits, 1903).

Именно этому крайне критичному историку мы обязаны обнаружением во французских архивах копии адресованного Клименту VII письма-меморандума епископа Труа Петра II Арсийского, а также папских булл, разрешающих конфликт. Шевалье пришел к выводу, что Плащаница представляет собой средневековое произведение искусства, создатель которого, художник, чья личность якобы была установлена во время первого расследования Генриха II Пуатвинского в 1355 году, признался в содеянном. Дело решенное… Казалось бы.

В 2006 году документы методично пересмотрел историк и архивариус Эммануэль Пуль, член Института Франции и директор Школы хартий. Опираясь на протоколы и акты, он продемонстрировал, что пылкий каноник, сколь бы блестяще он ни иронизировал и ни обличал оппонентов, был не вполне честен с читателями: он сознательно пренебрег финальными текстами булл антипапы Климента VII, в которых ничего не упоминалось о выявленном фальсификаторе, несмотря на настойчивую просьбу епископа Труа, желающего прекратить эти раздражающие и прибыльные паломничества в крошечную деревню его епархии, не приносившие никакого дохода в копилку его собора[259].

Вне католической среды, в лагере ученых-атеистов и агностиков, фотографии С. Пиа тоже вызвали брожения. За их публикацией последовал шквал критики, порой, надо сказать, весьма возмутительной. Так, 21 апреля 1902 года Ив Делаж, выдающийся зоолог и биолог, профессор кафедры сравнительной анатомии Сорбонны, которому тогда было сорок восемь лет, был осыпан оскорблениями и насмешками даже со стороны коллег, за то, что он представил в Академии наук коммюнике под заголовком «Образ Христа, видимый на Туринской плащанице» (L’image du Christ visible sur le Saint Suaire de Turin), где высказался в пользу подлинности реликвии. И это притом, что он, будучи вольнодумцем и убежденным сторонником эволюционной теории Дарвина, всегда придерживался строго научного подхода.

Постоянный секретарь академии Марселлен Бертло подверг текст Делажа жесткой цензуре и отказался публиковать его в «Отчетах Академии наук» по антирелигиозным соображениям, чего, правда, так и не признал. Этот известный химик, воинствующий атеист, не верил ни в Иисуса Христа… ни в существование атомов! Что ж, его право. Однако вопрос о вере не стоял: речь шла не о том, чтобы высказаться за или против Воскресения, а о том, принадлежало полотно, хранившееся в Турине, Иисусу Назорею, или Назарянину, исторической личности, безотносительно того, был он Сыном Божьим или нет. Но тогда, как и сегодня в некоторых враждебно настроенных журналистских кругах, путаница была чрезвычайной.

Тем не менее Иву Делажу удалось опубликовать большую часть написанного им текста, дополненную новыми замечаниями, в журнале Revue Scientifique в мае 1902 года в форме письма редактору Шарлю Трише[260]. Его размышления, тесно связанные с экспериментальными работами биолога и философа науки Поля Виньона на тему формирования образа, знаменуют собой важный этап в истории научного подхода к загадке Плащаницы. Большинство основных вопросов, спровоцированных открытием кавалера Пиа, уже были рассмотрены Делажем, хотя ответы на них в то время можно было дать лишь фрагментарные. Нам кажется полезным внимательно проанализировать этот образец научного рассуждения и интеллектуальной честности.

Первый научный анализ

«В 1898 году по случаю столетней выставки сакрального искусства в Турине, – пишет Делаж, – плащаница была сфотографирована с надежными гарантиями, и два любопытных факта, которые мы могли констатировать, поставили перед нами научную проблему, о которой здесь пойдет речь: 1) изображение плащаницы представляет собой негатив, то есть рельефные части темные, и наоборот; 2) негатив этого изображения, становясь позитивом по отношению к изображаемому предмету, приобретает неожиданную четкость и обнаруживает анатомическое совершенство и эстетический характер, о которых ранее невозможно было судить. Тело принимает точные очертания, а голова, скорее шокирующая своим видом при обычном воспроизведении плащаницы, в результате этой инверсии теней и света становится настолько потрясающей с точки зрения художественной выразительности, что, по мнению мастеров в этой области, ни один из образов Христа работы художников Возрождения не превосходит ее. […]

Первое, что приходит на ум, – изображение плащаницы представляет собой не отпечаток, способный дать лишь примерные представления об общей форме (как допускалось ранее), а картину, созданную с мошенническими целями. Но если внимательно рассмотреть его, станет ясно, что эту гипотезу следует отвергнуть по следующим причинам:

1) Поскольку подлинность плащаницы прослеживается с XIV века, то, если бы изображение было работой фальсификатора, значит, мы должны допустить существование некоего художника, способного создать произведение, которое едва ли могли написать величайшие мастера эпохи Возрождения, и что этот художник еще и остался неизвестным.

Это допущение кажется весьма маловероятным даже при изучении позитивного изображения. И вовсе невероятным, если учесть, что изображение создано в форме негатива, в которой вовсе не имеет эстетического характера, и что оно обретает значение лишь тогда, когда мы обращаем тени в свет, а свет в тени, строго соблюдая их наложение и плотность – почти невозможная задача иначе как для фотографии, неизвестной в XIV веке; фальсификатор должен был бы, рисуя в негативе, суметь разместить свет и тени таким образом, чтобы после инверсии они дали образ, который он замыслил для своего Христа; причем работа его должна была бы быть безупречно точна, ведь мы знаем, сколь немного нужно изменить красивый портрет, чтобы сделать его карикатурным, особенно когда вся его красота кроется в выражении лица.

Добавлю к этому еще один аргумент, всю весомость которого мы почувствуем, если возьмем на себя труд задуматься: зачем бы этому фальсификатору было заботиться о создании красоты, которой в его работе никто и не увидел бы, которая сделалась бы явной лишь в результате инверсии, что стало возможным только в будущем? Ведь он работал для своих современников, а не для ХХ века и Академии наук.

Предположению, что изначально изображение могло быть позитивным и превратилось бы в негативное впоследствии, как это случалось с некоторыми картинами на холсте или фресками, противоречит, среди прочего, тот факт, что оно монохромно и, следовательно, не могло претерпеть две трансформации: светлых частей в тени и теней в светлые части.

2) Изображение получается в результате наложения полутонов, без контуров, без линий наброска, напоминая фотографию не в фокусе, явление, совершенно чуждое художественным представлениям XIV века.

Изображение в высшей степени реалистично, безупречно, без изъянов и без оплошностей, оно следует традициям лишь отчасти, в нем нет ничего схематичного, ничего условного, что в корне отличает его от других иконографических произведений эпохи, более того, такой точности нет в искусстве ни одного из периодов в истории».

Далее Ив Делаж кратко резюмирует детали, поддерживающие его слова:

«а) Капли крови, нисколько не похожие на батавские слезки и вытекающие непосредственно из ран, в особенности