Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

как вновь и вновь повторяли создатели и критики «Времени», и было советской жизнью372. В журнальной статье 1967 года Сергей Муратов, бывший работник телевидения, ставший телекритиком, крайне отрицательно отозвался об одной из предшественниц «Времени» – программе «Телевизионные новости». Он отмечал «бесконечные планы собраний, открытий, закрытий, вручений, перерезываемых ленточек, станков, аплодирующих людей. Однотипные кадры и однотипные фразы, поразительно похожие друг на друга (недавно текст об одном заводе прочитали на планах другого завода и спохватились лишь по окончании выпуска)»373. Подобные промахи были крайне опасны, предупреждал Муратов. «Телевизионные новости» «вроде бы дают панораму времени, но отсутствие авторской увлеченности порождает у зрителя представление о безынтересности этого времени. Всегда ли мы понимаем, – вопрошал он, – какая ответственность ложится на телевидение в тот момент, когда телезритель с досадой подходит к экрану, чтобы выключить СЕГОДНЯШНИЙ ДЕНЬ?»374

В ответ на эти опасения и было создано «Время»: если предыдущие советские новостные программы были медленными – оно будет быстрым; если они были скучными – оно будет динамичным. Как же это будет выглядеть? В первой рекламе новой передачи в советской прессе журналисты описывали ее, используя язык, напоминающий «киноглаз» Дзиги Вертова с его временны´м и географическим охватом и акцентом на изображении визуальных «фактов»375. В программе «Время» советская жизнь должна была выглядеть стремительной, захватывающей «панорамой времени», в которой «экскурсии… из Нью-Йорка в Донецк» будут сочетаться с «кратковременными визитами к строителям газопровода, в мастерские киностудий»; многожанровая и многоаспектная, эта программа была нацелена на создание «телевизионного эквивалента дня», в котором «проглядывается и говорит на языке событий и фактов сама эпоха»376. Вместе с тем ранняя риторика «Времени» предполагала, что программа наконец-то разрешит центральный парадокс творчества Вертова (и документального кино в целом) – между якобы неопосредованными кино-«фактами» и реальностью эстетического вмешательства режиссера в фильм посредством планирования, монтажа, редактирования377. Панораму «Времени», уверяли читателей авторы статей о ее создании, будут отличать ясность и оригинальность, а составляющие ее сюжеты будут «подчинены единому режиссерскому решению, единой „сверхзадаче“»378.

Возвращаясь к документальному стилю 1920‐х годов, создатели «Времени» неявно предполагали, что программа сможет напрямую конкурировать со скоростью и стилем западного телевещания. При этом новая передача была явно смоделирована по образцу западных вечерних информационных программ, в которых сотрудники Центрального телевидения и чиновники ЦК видели мощное средство воздействия на аудиторию379. Однако содержание передачи – превосходство советского образа жизни и ведущая роль партии в его создании – должно было оставаться чисто советским. Таким образом, новая программа столкнулась с противоречивыми требованиями: подражать зарубежным форматам новостей и использовать визуальный динамизм вертовского «киноглаза», но при этом документировать постепенную реализацию обещаний партии по поводу продвижения к коммунизму; дать зрителям быстрый, прямой доступ к отечественным и зарубежным событиям и фигурам, но при этом позаботиться о том, чтобы они делали правильные выводы; отражать советскую действительность так, чтобы зрители узнавали ее, но не признавая слабостей перед подсматривающим врагом.

В процессе поиска баланса между этими целями сотрудники новостной редакции Центрального телевидения сделали неприятное открытие: гораздо легче было добиться визуально динамичного освещения событий, происходящих не внутри, а по ту сторону советских границ. Результатом этого стало заметное и неловкое расхождение в стиле и содержании освещения отечественных и зарубежных новостей в каждом вечернем выпуске «Времени». Этот контраст, как все понимали, был не в пользу СССР: по сравнению с зарубежными событиями советская жизнь выглядела статичной и скучной. Самые разные группы – от руководителей Центрального телевидения и амбициозных журналистов до проницательных телезрителей и аппаратчиков из ЦК – выражали обеспокоенность и предлагали свои варианты решения этой проблемы, которая всем им представлялась как имеющая чрезвычайно серьезные идеологические последствия. В 1973 году заместитель председателя Гостелерадио по телевидению Энвер Мамедов сокрушался: «Вы знаете, как это ни парадоксально звучит, – начал он, – но гораздо ярче у нас бывает та часть программы „Время“, которая относится к освещению международных событий. Эти кадры обычно бывают динамичнее, как правило, там отсутствует текст. Это короткие, так сказать, кадры, которые показывают большие и драматические часто события в разных уголках земного шара. И очень многие люди, – продолжал Мамедов, – сопоставляют несколько анемичное и вялое развитие событий, которое происходит на экране, когда дело касается Советского Союза, с последующим быстрым, ритмичным, энергичным, так сказать, показом международной жизни»380. Проблема, заключил он, назрела, и долго это продолжаться не может; необходимо разобраться, отчего же так происходит.

На вопрос Мамедова можно ответить по-разному. С одной стороны, новости как важнейший в политическом смысле тележанр подвергались идеологическим и практическим ограничениям, которые не действовали в других жанрах – и которые оказались фатальными для концепции динамичного, стремительного выпуска новостей. С другой стороны, причины, не позволявшие сделать освещение отечественных новостей в программе «Время» захватывающим, выходили далеко за рамки цензуры. Они включали в себя как внутренние проблемы советской документальной традиции, так и фундаментальные проблемы, стоявшие перед советским государством с конца 1960‐х годов: упадок веры в скорое выполнение обещаний партии, а значит, и все более очевидный разрыв между тем, как, по мнению телепродюсеров, зрители должны реагировать на новости, и тем, как они реагировали на самом деле. С конца 1960‐х по 1970‐е годы журналисты Центрального телевидения повторяли путь, проложенный еще в спорах 1920‐х – начала 1930‐х годов о документальности: от демонстрации преображенного советского пейзажа – к акценту на портрете, на преображении отдельных людей381. По мере повторения этого пути как раз те самые решения проблемы скуки, что предлагались работниками редакций новостей и пропаганды, – решения, основанные на создании глубокой и праздничной связи между зрителями и героями на экране, – лишь усугубляли проблемы медлительности и безвременья во внутренних новостях.

СПЕЦИФИКА СОВЕТСКИХ НОВОСТЕЙ

Одним из самых серьезных препятствий, с которым столкнулась в своем поиске динамизма редакция новостей Центрального телевидения, были укорененные в Советском Союзе представления о природе и целях новостей382. По сравнению с новостями в послевоенной Европе и США советские новости существовали в иных исторических рамках. В западных новостных передачах того периода призмой, сквозь которую отдельные события воспринимались как новостные, зачастую служили конфликт, непредсказуемость и неизвестное будущее. Главными же задачами советской журналистики были просвещение, мобилизация населения на строительство коммунизма и превращение советского человека в социалистического человека нового типа383. В послесталинские годы магистральная траектория этого процесса просвещения и мобилизации все чаще принимала особую форму: советские внутренние новости фокусировались на достижениях советского общества и людях, которые сделали их возможными, а также