Секреты Ватикана - Коррадо Ауджиас

— скульптурная голова оленя, рога которого образуют полукруг, куда вписан крест тринитариев. Под оленьими головами видны фестоны в форме гирлянд или венков.

Над главным входом установлены три статуи, инициатором создания которых был Бернардо Борромини. Центральная фигура, изображающая святого Карло Борромео, находится в нише, над которой распахнуты два больших крыла, а чуть ниже мы видим их обладателей — двух ангелов, рядом с которыми — две колонны с капителями смешанного ордера и сложной орнаментальной вязью. Антаблемент[50] посередине отворяется подвижным абрисом балюстрады; далее опять идут ниши, выемки, колонны, панно, скульптурные элементы (пальмовые листья, кресты), оконный проем под своеобразным балдахином, еще два ангелочка, поддерживающие медальон в том месте, где когда-то была фреска Троицы, позднее утерянная. Такое описание фасада, приблизительное и неполное, уже дает представление о том невероятном объеме информации, аллюзий и подсказок, которые мастер разместил на столь ограниченной по размерам поверхности.

Переступив порог церкви, мы оказываемся в эллипсоидном пространстве, где превалируют светлые оттенки, почти белый цвет, перемежаемый золотистым свечением, льющимся из окон, и позолотой алтарных карнизов. Линия стен так же неровна, резка, как и снаружи. Мы видим чередующиеся вогнутые и выпуклые изгибы, колонны и ниши, некоторые с трехлопастным сводом либо покрытием в виде сдвоенной ракушки; а порой они просто украшены отточенными листочками. Везде видны профили, выступы, рамы и лепнина, наклонные плоскости, игра кривых и изогнутых линий. Потолок (точнее, внутренняя полость купола) — сам по себе вершина всего сооружения, с ритмичной мозаикой алебастровых кессонов, намеренно создающих рельефный эффект чересполосицы шести- и восьмиугольников, с непременными вставками из крестов тринитариев. В антрвольтах расположены четыре гипсовых медальона.

В проеме стен архитектор выкроил небольшое пространство для лестничного пролета, ведущего в ризницу, и две маленькие капеллы, расположенные справа от входа и слева от главного алтаря. Там, в ларце-реликварии, хранятся мощи блаженной Элизабет Канори Мора, монахини третьего (терциария) ордена тринитариев, женщины несчастной и благочестивой, имевшей за плечами опыт насыщенной семейной жизни, к тому же отмеченной многими милосердными деяниями. В коридоре монастыря выставлены две плети (одна из бечевок, другая из железных прутьев), которые служили ей орудием жестокого самобичевания при замаливании грехов.

В нескольких десятках метров от церкви, если двигаться к площади Квиринале по той же стороне улицы, высится церковь Сант-Андреа, один из множества шедевров Джан Лоренцо Бернини. Ее реконструкция началась в 1658 году, через двенадцать лет после освящения Сан-Карлино (1646 год).

Хотя Сан-Карлино поражает обилием декора и бурной фантазией в орнаментах, из этой церкви выходишь под впечатлением глубинной, пропитавшей ее суровости. Пусть художественные замыслы и были конвульсивны, однако само сооружение остается строгим, даже аскетичным, особенно если учесть, что все стены церкви внутри покрыты простой штукатуркой. Но едва вступаешь в пределы Сант-Андреа, как на тебя обрушивается внезапный удар: этот эффект достигается из-за того, что на смену известковой белизне приходят изысканность, сияние, пестрота цветов: полихромный мрамор, великолепие живописи и блеск красок, перегруженные орнаментальными украшениями капеллы, ангелы в волнообразных, взволнованных невидимым порывом ветра одеяниях, их позы, жесты, весь облик… Все театрально, напыщенно, высокопарно, призвано пустить пыль в глаза. Ни Борромини, ни Бернини не требовали денег за свои труды, но оба претендовали в качестве компенсации на то, чтобы им была предоставлена полная свобода самовыражения. Именно по этой причине обе церкви как будто слегка разоблачают своих создателей: этих двух произведений вполне достаточно, чтобы проникнуть в самую суть личности их авторов, понять, кем же они были на самом деле.

Форма прежде всего: обе церкви овальны по контуру, но заметна разница между эллипсоидной конструкцией, взятой на вооружение Борромини, и идеальным овалом у Бернини. Различается свет, проникающий в здания, окутывающий и затапливающий их своими лучами: белый и холодный — в Сан-Карлино, золотистый, теплый, успокаивающий, утонченный — в Сант-Андреа. То же и с декоративностью, ибо в первом случае заказчиками были бедные тринитарии, во втором — всемогущие иезуиты. И действительно, в Сант-Андреа самая пышная капелла посвящена святому Игнатию.

Оба шедевра столь радикально не схожи друг с другом, что впору подумать о двух разных религиях, если бы некоторые символы все-таки не сближали их. Но именно подобные отличия позволяют нам осознать, что же понималось под словом "барокко" и каким был политический подтекст этого стиля, так долго характеризовавшего церковь и искусство в целом.

Слово "барокко" относится к конкретной стилистике? Указывает на определенные пространственно-временные координаты или на общую культурную среду? В реальности барокко задает вектор той самой чрезмерной, вычурной, изобильной витальности, которую проще всего интерпретировать через отрицание: барочно все то, что не "классично". Пусть философ Бенедетто Кроче и был неправ, когда посчитал барокко "отсутствием стиля", иначе говоря, "дурным вкусом", однако он справедливо указал на то, что оно служит индикатором узнаваемой культурной и духовной атмосферы эпохи.

Сказанное в полной мере можно оценить и почувствовать в обеих церквях. Их нашумевшее несходство отсылает исследователей не только к полярности темпераментов двух архитекторов, но и к противоположным духовным концепциям.

Любой художник знает о накладываемых его ремеслом ограничениях и неразрывных путах, которые для архитекторов становятся фактически приговором, они сковывают полет фантазии самой необходимостью преобразовывать не поддающиеся модификациям элементы — материалы и пространство. Когда молодой Борромини появился на стройплощадке Сан-Карлино, он знал, что обязан возвести все затребованное суровыми монахами, а в его распоряжении оказались всего двадцать четыре квадратных метра напротив виа XX Сеттембре, где и должны были поместиться монастырь с церковью. Более того, территория под застройку имела неправильную форму: один из углов участка был срезан фонтаном. Принужденный или, возможно, побуждаемый этими трудностями к оригинальным решениям, он тщательно изучил каждую деталь и находчиво реализовал в Сан-Карлино множество интересных решений. Его подход отличался тонкостью и элегантным воплощением задумок: от фундамента до балюстрад, от ниш до колокольни — вплоть до необычной полости купола. И, естественно, фасад: идеи настолько смелые, что они наложили отпечаток чего-то фантастического на это суженное пространство, артикулировали его, придали ему беспримерный размах.

Помещение, мимо которого пройти нельзя, — это монастырский дворик; в него можно попасть через маленькую дверцу сбоку от главного алтаря. Его прямоугольная форма смягчается срезанными углами и колоннами, разделяющими пространство на два уровня. Балюстрада верхнего этажа подпирается элегантными колонками, часть из них, в отличие от прочих, перевернута. В центре — восьмиугольный колодец; специально для него Борромини спроектировал крышу из кованой стали. На такой ограниченной площади особенно важная роль отведена игре света, в тот или иной час дня то прихотливо выхватывающей из темноты все эти арки, перила и колонны, то укрывающей их