Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах»[257]. Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь»[258] (т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).

Близким по смыслу является стихотворение «Rodowód» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.

Наверно, много общего у нас,У нас, которые выросли в городах Барокко.<…> Мы просто играли в футбол под аркадами портиков,Бегали мимо эркеров и мраморных лестниц.Позже нам были милее скамейки в тенистых парках,Чем изобилие гипсовых ангелов над головами.Но что-то осталось в нас: предрасположенье к извивам,Высокие спирали противоположностей, пламеподобные,Наряжание женщин в пышно драпированные платья,Дабы придать блеска танцу скелетов.

Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).

В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом, черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце»[260] (это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).

Виленское барокко, которое и знатоки и дилетанты-любители единодушно выделяют как особую разновидность этого стиля, не могло так или иначе не наложить некий отпечаток или хотя бы тень (или уж тогда барочную по своей сути игру света и тени) на некоторые произведения Милоша — подобно тому, как по-своему произошло это в творчестве Словацкого[261]. Ведь и сам поэт придает барокко именно формирующее значение. И в поэтике Милоша ощущаются подчас в глубинной сути признаки этого стиля: в смешении, иронии, фантасмагорических картинах, в остроте и экспрессии образов, разностильное™, гротеске; в том особенном универсуме, который складывается в его стихах.

В стихотворении «Dawno i daleko» из цикла «Dalsze okolice» («Дальние околицы», 1991) тоже действует закон апокатастазиса.

Было это очень, очень давно,В городе, который был как оратория,Выстреливая стройными башнями в небоВ облака, среди холмов зеленых,Росли мы рядом, не зная друг о друге,Среди тех же легенд: о реке подземной,Которой никто никогда не видел, о василискеПод средневековой башней, о тайном ходе,Что вел из города на далекий островС руинами замка посреди озера.Река нас радовала весною каждой:Треск льда, ледоход, и тут же лодки,Окрашенные в зеленую и голубую полоску,И плоты, величаво плывущие на лесопилку.<…> только сейчас, когда исполнилоськаждое «любит-не-любит», а грустное и смешноестали одним, когда соединяюсьс хлопцами и паненками, прощаясь с ними,знаю, как велика их любовь к родному городу,которой не сознавали, хоть длилась она всю жизнь.Судьбой их должна была стать утрата отчизны,поиски памяток, знака, того, что не гибнет.

Желая ее одарить, одно бы я выбрал:вернул бы ее меж снов архитектуры,туда, где Анна и Бернардины,Ян и Миссионеры встречают небо.

Działo się to bardzo, bardzo dawno.W mieście, które było jak oratoriumStrzelające strojnymi wieżami ku niebuW obłoki, spośród zielonych pagórków.Rośliśmy tam tuż obok, nie wiedząc о sobie,W tej samej legendzie: о rzece podziemnej,Której nikt nigdy nie widział, о bazyliszkuPod średniowieczną basztą, о tajemnym przejściu,Które prowadziło z miasta na odległą wyspęZ ruiną zamku pośrodku jeziora[262].

Уже отмечено, что сравнение города с ораторией навеяно, скорее всего, картиной с таким названием (1944 г.) Людомира Слендзиньского, виленского художника из поколения Милоша, которого он назвал «неоклассиком, отличающимся от всех своих современников»[263]. У Милоша это сравнение не просто отсылает к приметам культуры, но изначально задает возвышенную ноту всему описанию. Более того, мы обнаружим в его стихах и черты поэтики, характерные для изображения этого города в виленской поэзии межвоенного двадцатилетия, что усиливает ощущение того времени. Но задача поэта не в этом. Стихотворение глубоко драматично и даже трагично — оно и развивается по законам оратории. Короткое счастье юности оттеняет горечь судеб героев — сверстников автора в водовороте истории XX века. В поздних стихах Милоша встает проблема пространства как человеческой судьбы. Оратория переходит в реквием, становится памятником.

Мотив «вернул бы» развивался и в других стихах. В «Городе юности», стихотворении-прощании, он приравнивал свои попытки в точности «восстановить» город к способностям демиурга или медиума (что близко к его рассуждениям о медиумичности поэзии вообще), чтобы говорить их голосом или принимать их облик. Он чувствовал свой долг перед ними, свою ответственность, и главное — возможность и способность пережить некий миг со-чувствования с друзьями, людьми из того общего прошлого.

Приличней было бы не жить. Жить — неприлично,Говорит возвратившийся многие годы спустяВ город юности. Не было здесь никого,Из тех, кто по улицам этим когда-то ходил,А теперь ничего не имел, кроме его глаз.Спотыкаясь, он шел и глядел вместо нихНа солнечный день, на цветущие вновь сирени.Его ноги, как бы то ни было, были лучше,Чем никакие. Его легкие вдыхали воздух,Как обычно у всех живых. Его сердце билось,Удивляясь, что бьется. В его теле струилась их кровь,А его артерии питали их кислородом.Он в себе ощущал их кишки, их печени, почки,Мужское и женское, минувшие, в нем встречались,И каждый их стыд, и каждая грусть и любовь.И если нам доступно пониманье —Он думал — то в сочувствующий миг,Когда исчезает, что меня отделяло от них,И кисть сирени сыплет капли на лицоЕго, ее, мое — одновременно.

Итак, в 1980—1990-е гг. характер виленских образов и описаний Милоша изменяется. Размышления над огромными историческими переменами, коснувшимися тихой некогда провинции, привели автора к убеждению в своей личной ответственности как свидетеля — быть может, оставшегося единственным, и потому обязанного и призванного сохранить память. «Город существует для меня, ничего не могу с этим поделать, одновременно сейчас, вчера и позавчера… Как и в 1992-м, когда я оказался там через пятьдесят два года небытия и написал стихотворение о хождении по городу теней»[265].