Валентина Брио - Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Композиция третьей-четвертой частей строится сходным образом (хотя ритмический рисунок ее совсем иной; ритмическое разнообразие всех частей поэмы вообще велико). Перед нами некая процессия:

С флейтами, с факеламии барабан бум-бум,о, тот, что умер над Босфором, там впереди.Свою панну под ручку сюда ведетИ ласточки над ними летают.

Несут весла и прутья, листьями овитыи от Зеленых озер букетыВсе ближе по улице Замковой —и уже ничего, лишь облако стоитнад Секцией оригинального творчестваКружка полонистов.

Возглавляет шествие Мицкевич (как известно, он умер в Константинополе) с Марылей Верещак, юношеской своей любовью. А рядом — реалии из юношеских походов и литературных занятий автора. Эта удивительная процессия соединяет филоматов и товарищей поэта из Клуба бродяг в некое карнавальное шествие, очень, кстати, уместное в Вильно. А весла, прутья, букеты у них общие, как и улица Замкова, что рядом с университетом.

В четвертой части, состоящей из одного четверостишия, перед читателем предстают своеобразный итог и переключение из карнавальности и юношеского веселья в серьезный регистр подведения итогов, автор словно оглядывается назад на длинную вереницу людей, уходящих вглубь — памяти, времени, истории.

А книг мы целую библиотеку написали.А стран — не измерить — исколесили.Битв много-много мы проиграли.И вот нет ни нас, ни Марыли.

Милош — непростой поэт, и порою к его стихам просто необходим реальный комментарий. Может быть, поэтому он охотно давал его сам: «Это стихотворение интересно потому, что здесь некая идентификация с Вильно XIX века, показана некая непрерывность Вильно. Марыля, филоматы, полонисты, наши годы и университет начала предыдущего столетия — построение такого моста вполне оправданно, по моему мнению»[236].

В пятой части в коротких стихах поэтические перечислительные ряды, короткие сценки (живущие в стихотворении скорее номинально — «поклоны в солнечном свете после мессы») и аллюзии, стилистика сентиментального мадригала XVIII века продолжают ту же «непрерывность», в то же время напоминая о грозных событиях XX века. Перед нами игра, литературность, но не идиллия (сразу введен диссонанс), а с другой стороны — ощутимо предчувствие грядущих катастроф, которое было свойственно в те годы поэту и его литературному окружению.

Жалость и пониманьевысоко мы ценим,Ну и что?

Мощь тела и слава,поцелуи и «браво»,Кому все?

Медики, правоведы,бравые офицерыв черной яме.

Меха, ресницы, браслеты,Поклоны после мессы.Отдохновенье.

Доброй ночи, перси нежные,Пусть снятся вам сны блаженные,без боязни.

В шестой части оживает масонская ложа «Усердный литвин» и опять стерты границы эпох.

Заходит солнце над ложей Усердного ЛитвинаИ зажигает огни на портретах с натуры.Там сосны Вилия обнимает, и черного меду несет Жеймяна,Меречанка спит в ягодниках у Жегарина.Но подсвечник тебанский внесли лакеиИ на окнах задвинули за портьерой портьеру.И когда, снимая перчатки, подумал: пришел я первым,Увидел, что все глаза устремлены на меня.

Такая ложа действительно существовала. Но у Милоша это понятие используется «в смысле заговора элиты, в которую надо быть принятым… „Ложей“ этого рода был Академический клуб бродяг, в котором я оказался сразу после поступления в университет; а несколько позже… таким же был К. И., то есть Клуб интеллектуалов… В этих „ложах“ я вижу романтическое наследие — мечту о спасении человечества „сверху“, с помощью „просвещенных умов“»[237].

Шестая-седьмая части обозначили какой-то центр, перелом. Принадлежность к масонской ложе здесь условна, как принадлежность к особому виленскому братству, а может быть, и духовная принадлежность двум мирам. Эта двойственность высказана прямо в седьмой части — «время меня надвое разделяет» (с. 171): на «здесь» и «там тогда».

Когда позабыл я жалость,и то, что гнался за славой,и о том, чем быть не пытаюсь,

Над горами, землей, потокамиНесли меня грифы и смоки,Случайности и зароки.

Да, быть собою хотелось,В зеркальную муть гляделосьНа глупость, что слетела.

<…> Монументы в снегу сияют.Знать хочу, что мой дар принимают.Бродил я, а где — не знаю.

Поэт подчеркнул, что «быть собою хотел». Исповедь, счеты и требования к себе, размышления о своем даре и призвании тоже ведь начинались в этом городе. Это двойное видение отражено и в последующих стихах: калифорнийский свет вызывает в памяти «низкий свет как в краю березы и сосны» поздней осенью, когда «галки кружат над башней Базилианского костела» (девятая часть, с. 172). Здесь отдельные картинки, и обобщение и детализация, и телесность провинциальной жизни в Литве, — что сохранит память?

Не выразить, не рассказать.Как?О, краткость жизни,годы бегут все быстрее,и не вспомнить: то было в ту или в эту осень.

Дальше речь идет о ярмарке над рекой — «не последний суд, а кермаш над рекою» — виленский кермаш со «сморгоньскими баранками», знаменитыми «пальмами», свистульками, гаданием; конечно, это яркая веселая весенняя торговля «на Казюка» в Вильно (одиннадцатая часть).

Поэма «Город без имени» очень богата стилистически и ритмически. В заключительной части Милош использовал форму версе — строфику, ориентированную на ритмическую модель библейского текста. Для Милоша это закономерно: «Форма библейского версе привлекала меня еще в молодости. Это было для меня какой-то надеждой, возможностью выхода за пределы метрической системы и возможностью большего охвата картины мира. Я думал о переводе Библии довольно давно»[238]. Версе чаще определяют как «строфически организованную прозу, внешне напоминающую стих» (иногда с оговорками о возможности рассмотрения версе и как собственно стиха), как прозиметрический текст[239]. Для Милоша это не вполне так. Он настаивал: «Мои стихи всегда имеют довольно сильно выраженный ритмический рисунок. Разность языков — интереснейшее явление. Русский, когда переводит стихотворение без рифм, словно глупеет. Для него это проза, он не чувствует деликатного волнения каденции. Вот Бродский это чувствует. Поэтому может меня переводить»[240].

Заключительная, двенадцатая часть поэмы начинается с прихотливого образа-сравнения:

Почему лишь мне только вверяется этот город беззащитныйи чистый, словно свадебное ожерелье забытого племени?..

<…>Чем заслужил, каким во мне злом, какою милостью,такое пожертвование?

Сравнение, как объяснил Милош, навеяно индейской деревней в Аризоне — историческим аутентичным памятником, сохраняющимся на протяжении семи веков. Это характерный для Милоша образ памяти как музея, хранилища аутентичных предметов и документов, весьма подходящий и для характеристики Вильно у поэта. К образу музея как «специфической репродукции мира» обращается и философия, понимающая Музей в качестве «медиума между человеком и культурой». С ним изначально связывается философская идея реализации целостности в социокультурном процессе: «Его экзистенциальный смысл состоит в том, чтобы избавить человека от исторического одиночества, от страха перед смертью»[241]. Для всей концепции памяти и воспоминания-воссоздания Милошу важно было подчеркнуть то, что и вещественные следы прошлого сохраняются долго. А через несколько строк возникает ключевой образ города, квинтэссенция его видения. Если бы кто-то захотел сказать о милошевском Вильно одной фразой, — вот она:

Стоит предо мною цельный, ни в одном дыме из трубынет недостатка,ни в едином эхе, когда переступаю разделяющие нас реки.

<…> Здесь нет ни раньше, ни позже, все временадня и года длятся одновременно.

Принципиально важна здесь цельность образа города: недаром Милош писал в письме к Томасу Венцлове о Иерусалиме псалмопевца как городе «слитом воедино», — именно это из многочисленных определений Иерусалима в Книге Псалмов (которую он, кстати, переводил) виделось поэту наиболее близким его собственным представлениям о Вильно.