Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

Воссоздавая во всем ошеломляющем масштабе полное уничтожение (не)одушевленной жизни, Милош заменил гегелевское движение истории другим ритмом, который приравнивает Дух Истории к Духу Разрушения. Хотя этот метод совпадал с концепцией Вальтера Беньямина, Милоша трудно считать его последователем. Действительно, в стихотворении «Бедный христианин», цель которого – показать как катастрофическое расщепление материи, так и затянувшуюся жизнь духа, Милоша нельзя воспринимать как материалиста, пусть даже столь неоднозначного, как Беньямин. Для Беньямина катастрофы прерывали историческую темпоральность, в то время как для Милоша, опровергавшего весной 1943 года гегелевскую концептуализацию истории, существовало только одно абсолютное событие: уничтожение еврейского населения. В своем поэтическом hic et пипс Милош освободился от образа пророка и заговорил о свершившемся апокалипсисе, о безвозвратно разрушенном мире, имея в виду мир варшавских евреев. Для достижения этой цели он использовал грамматику хаоса и уничтожения.

Такая узконаправленная точка зрения подобна серии работ Леонардо да Винчи «Потоп», изображения которого, на мой взгляд, поучительны. Визуализация апокалипсиса поглощала внимание художника в поздние годы его жизни (1511–1514). Еще раньше этого периода, примерно в 1498 году, он сделал довольно необычный рисунок, положивший начало его более поздним увлечениям: несколько предметов – очки, музыкальные инструменты, садовый инвентарь – дождем падали с неба. Под падающими предметами, на земле, художник сделал нравоучительную надпись. Согласно этому – безусловно, не новому – апокалиптическому сценарию, человечество наказано и уничтожено собственными необузданными желаниями. Однако позже да Винчи отошел от апокалиптического избытка предметов, падающих на человечество, и разработал контрастное, беспредметное живописное видение конца света. В потрясающей серии из десяти рисунков черным мелом, известной как «Потоп», он изобразил разрушение мира силой воды. Ничто не уцелело перед этой стихией. Снова и снова Леонардо представлял себе беспредметные стены дождя – апокалипсис, который на этот раз он не сопроводил никакой моралью.

Вопреки его привычной живописной традиции, эти рисунки не изображают разрушение в деталях – на них разбушевавшиеся волны уничтожают мир целиком. Хотя целью Леонардо не было создание абстрактных образов, та манера, в которой он рисовал разрушения, имела эффект сродни беспредметной реальности. Художнику потребовались годы, чтобы увидеть апокалипсис не как падение множества предметов, а как их полное уничтожение. Этот сдвиг сопровождался переходом от морализаторского подхода к немому восприятию сцен разрушения. Длительность промежутка времени между двумя противоположными видениями, вероятно, объясняет трансформацию взгляда художника от предметного видения к почти беспредметному. Однако апокалиптическое видение потопа поучительно не только в этом смысле: протоабстрактный образ полного уничтожения предметного мира задействует всего один инструмент разрушения; оставаясь верным ему, художник усилил выразительность своего видения[162]. Более того, создавая два противоположных сценария разрушения, Леонардо продемонстрировал свое отношение как к этически обоснованной концепции конца света, так и к онтологической.

Милош – находясь в большей степени под влиянием исторических событий, чем Леонардо, – представил огонь как главную силу разрушения, сжигающую все дотла с мощью ядерного взрыва. Тем не менее существует основное различие между образами и реальностью потопа и огня: поскольку огонь не универсален, он требует присутствия прочной материи, в отличие от воды [Bachelard 1970: 55]. Негативная энергия огня неудержима только тогда, когда есть что-то, что он может поглотить; только тогда, когда она питается материей, превращая ее в пепел. Пламя, вызывающее это превращение, отсутствует в пепле; его отсутствие составляет сущность пепла[163]. В этом отношении «Бедный христианин» осмысляет разрушения в нескольких основных категориях: исчезают повседневные вещи, составляющие реальность, а вместе с ними – и целостные формы городского пейзажа.

Масштабы разрушений становятся почти осязаемыми благодаря перечислению раздробленных металлов (медь, серебро, никель) и изорванных тканей (шелк, лен). Рудиментарные геометрические формы, такие как шары и кристаллы, подчиненные принципу абстракции и нематериальные в своей основе, не могут избежать уничтожения: предполагается, что разрушение понятий столь же неестественный процесс, как и разрушение материального мира. Целый ряд рукотворных вещей (лен, стекло, материя, проволока, бумага, целлюлоза), а также раздробленные артефакты (скрипичные струны, трубы, гипс) знаменуют переход в небытие. Однако перечень материальной субстанции, подлежащей полному уничтожению, не является исчерпывающим. Среди основных элементов, отсутвующих в этой картине, – человеческое тело в его крайне фрагментированной форме. Только волосы и кости, включенные в одну из поэтических описей, сигнализируют о невключенном в перечень и, следовательно, несуществующем теле. Метонимически обозначая человеческий труп, эти частицы показывают раздробленное и фрагментированное тело во всем его небытии. Будучи одновременно останками человека и животного, волосы и кости объединяют эти две категории: биоонтологическое разнообразие сводится к уровню органической материи. Это оправдывает отсутствие как преступников, так и жертв и напоминает изобразительную логику Леонардо.

Катаклизмы, природные или исторические, вызывают далеко идущие трансформации. В то время как природные катастрофы способны привести к появлению новых форм биологической жизни, видение Милоша о продолжающихся фрагментации и уничтожении видимого мира – поверхностей, ядер и форм – не идет в этом направлении. Он также не впадает в сетование, как в некоторых его послевоенных элегиях. Это обманчиво беспристрастное перечисление всепоглощающей катастрофы ведет прямо в пустоту, в негативную эстетику, напоминающую «Бесплодную землю» Элиота, завершаясь образом голой земли и единственного оставшегося ствола дерева. Резкое сокращение одушевленного и неодушевленного содержания jetzzeit до нуля обусловлено переходом поэмы к эсхатологии: нет никаких очевидных причин для того, чтобы материя предстала в своих земных формах в будущем, следующем за апокалипсисом.

Что объединяет две разные сферы – катаклизм и загробную жизнь, – так это повторное появление органической материи в процессе ее разложения. В то время как разрушение набирает обороты, уже началась переработка тела, до сих пор не зафиксированная: в земле маленькие старательные насекомые заняты переработкой мертвой сомы. Эта дезинтеграция, воспринимающая разлагающееся и фрагментированное тело как часть природы, не изображается как обыденное – в ней нет и следа барочного очарования телесным увяданием и разрушением. Если некая связь с барочной чувствительностью и ощущается в описаниях Милоша, то она носит локальный характер и связана с священником-иезуитом Юзефом Бакой – поэтом XVIII века и авторитетом в вопросах погребения в польской литературе. Эта связь достаточно незаметна и проявляется в стихотворении только в динамичных образах смерти: смерть описывается в коротких словах и стихах, повторяющих стиль Баки[164]. Милош заимствует масштабные образы распадающейся телесности и переформулирует их, чтобы лучше прочувствовать процесс во всей его неприглядной реальности. Каждая такая ревизия поднимается на более высокий уровень объективной и хроматической лаконичности: открытое, фрагментированное тело претерпевает трансформацию, выражающуюся в приобретении его частями разных цветов.

Каждое повторение привносит в стихотворение новый обертон насилия и смерти. Белые и черные кости вместе с