Холокост: вещи. Репрезентация Холокоста в польской и польско-еврейской культуре - Божена Шеллкросс

собственной биоонтологии. Только полное стирание человеческого присутствия в конечном продукте могло сделать процесс успешным. Вместо этого соматический объект научного желания, который искали только для того, чтобы уничтожить и никогда больше не желать, сопротивлялся полной трансформации. Он стал призрачным напоминанием о, казалось бы, нейтрализованной истине, включаясь в работу параллельно с памятью. Из всех видов утилизации Холокоста этот очевидно потерпел неудачу.

Глава четвертая

Посмертная вина плоти

А кто ж из вас живых смерть видел – без вины?

Тадеуш Боровский

На 1930-е годы пришелся один из особенно интенсивных периодов герменевтического и художественного предвидения апокалипсиса, вызванный предчувствием надвигающейся исторической катастрофы. Именно тогда разнообразные формы культурного и исторического пессимизма выдвинулись на первый план: в 1930 году Д. X. Лоуренс написал свою последнюю книгу «Апокалипсис» (опубликованную посмертно в 1931 году), в которой подчеркивается стремление Святого Иоанна к мести и власти в «Откровении». Исследование Альберта Швейцера «Die Mystik des Apostels Paulus» («Мистика апостола Павла», 1930) вызвало новый интерес к апокалиптической эсхатологии. Также в 1930-е годы Бруно Шульц работал в Польше над своим единственным романом «Мессия», а Шимон Ашкенази, выдающийся профессор польской истории, сделал поразительно точные предсказания о грядущей разрушительной Второй мировой войне1. В эти годы Вальтер Беньямин размышлял над своими мессианско-материалистическими тезисами для той работы, которая станет известна как «Uber den Begriff der Geschichte» («О понятии истории»), – текста, который он закончил в начале [145] 1940 года. Эти идеи в теологии, литературе и философии истории, появившиеся по отдельности в одно и то же время, выражали нечто большее, чем просто предчувствия, порожденные Zeitgeist[146], и закончились, по крайней мере в Восточной Европе, к 1939 году. К тому времени будущее превратилось в настоящее.

В 1930-е годы ощущением надвигающейся катастрофы также были пронизаны опасения молодого поэта Чеслава Милоша (1911–2004) и его товарищей из поэтической группы «Жагары» в Вильно[147]. Когда немецкая армия вторглась в Польшу и оккупировала ее, сценарий уничтожения словно разворачивался в соответствии с апокалиптическим видением, представленным как в «Поэме о застывшем времени» Милоша[148], так и в других стихотворениях, написанных им до войны. Милош, который провел большую часть военных лет в Варшаве, не участвовал в «Армии Крайова», но тем не менее активно помогал в подпольной издательской деятельности, организовывал культурные мероприятия и участвовал в них[149]. Это ни в коем случае не означает, что он был избавлен от испытаний и бед, выпавших на долю гражданского населения города во время войны. В 1944 году во время Варшавского восстания[150] Милош с семьей покинул город.

Прикоснуться к поэме

Жизнь Милоша зафиксирована в непрерывном потоке поэтических сборников, эссе, романов, корреспонденций и интервью. В одном из таких томов интервью, озаглавленном «Rozmowy polskie 1979–1998» («Польские беседы 1979–1998», 2006), он вспоминает о том, как покидал Варшаву во время восстания. Помимо того, что это еще один из вариантов на тему прекария рукописей, рассказ писателя о выезде из Варшавы заслуживает внимания, поскольку обладает характеристиками классического военного повествования, вызванного случайным развитием событий и пронизанного шоком неизвестности. Милош вспоминает об этом следующим образом:

Восстание застало нас врасплох не дома, а на улице. Все находилось под обстрелом. Мы добрались до дома на улице Келецкой, 16, это было сравнительно недалеко; во время одного из перерывов в обстрелах Янка, моя жена, пошла домой за своей матерью, которая жила с нами. Она привела мать и принесла рукописи моих стихов. Мы ушли в том, что на нас было [Miłosz 2006: 774].

Особенность этого сдержанного повествования об исходе семьи Милошей связана с его героиней – женой поэта. Сама история вызывает вопросы, которым суждено остаться без ответа: почему поэт не пошел вместе с женой за тещей и своими рукописями? почему доверил эту задачу своей жене? Среди рукописей, которые Янина Милош забрала из квартиры, были одни из лучших стихов поэта: его творческий вклад в военное время, в поэтический комментарий к уничтожению евреев. Позже Милош вспоминал, что все свои стихи он хранил в портфеле; без сомнения, среди них были «Campo di Fiori» и «Бедный христианин смотрит на гетто». Так что во время всего пути рукописи постоянно были при нем, подвергая его огромному личному риску[151].

Вернувшись в Варшаву весной 1945 года, поэт застал полностью разрушенный город[152]. Самого Милоша в этот момент в городе уже не было, хотя до этого он стал свидетелем боев в гетто и его уничтожения. По возвращении он столкнулся с пустотой, заменившей город, в котором он когда-то жил:

Был апрель. Я пошел к тому месту, где стоял дом, в котором мы когда-то жили. От него ничего не осталось. Вернее, дом был, только квартира, которую мы занимали, просто исчезла – в дом попал артиллерийский снаряд, и квартира провалилась в подвал. Там я нашел кое-что еще: экземпляр сборника «Три зимы», пробитый осколком[153]. Какие-то клочки бумаги валялись среди обломков [Miłosz 2006: 782].

Опыт обнаружения поврежденного сборника стихотворений «Три зимы», метонимически простреленного будто вместо своего создателя и брошенного среди руин, указывает на вездесущность прекария в том, что касается материальной основы литературного текста. Пойдя по следу материальности его стихотворений и дойдя до архива Милоша в коллекции редких книг Бейнеке Йельского университета, я обнаружила, что этот путь венчает пустота. Тогда, в 1994 году, в архиве не числилось рукописных образцов его поэзии военного времени – лишь машинописные копии. В картонных коробках были аккуратно сложены листы бумаги: все одинакового формата, на сильно пожелтевшей бумаге. Редко можно встретить столь хорошо упорядоченные архивные материалы; по-видимому, стихи были напечатаны и подготовлены к публикации в подпольной прессе, так как на машинописных страницах не осталось ни следа от трагических исторических событий (кроме тех, о которых они сами говорят). Отсутствовала и характерная для Милоша привычка испещрять страницы рукописей каракулями, покрывать их маленькими рисунками и геометрическими фигурами, заполнять страницы следами своих запутанных правок и поистине бенедиктинской работой – многообразие его уникальной сценографии письма, которую можно найти в его послевоенных рукописях. Таким образом, невозможно прикоснуться к стихам военного времени в момент их создания, когда поэт только воплощал свое видение в слове.

Эта пустота становится еще более важной в случае с одним из самых известных его стихотворений, «Campo di Fiori» (1943). В этом стихотворении, в котором проводится параллель между казнью итальянского