Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Правда, при всей тесноте сближений у канцоны и квартета все-таки остается одно различие, но оно в очередной раз тут же оборачивается сходством на другом уровне: канцона, как песня цыганки Маши, широка и свободна, квартет же дышит глухой и сдавленной страстью, равно характерной и для героя и для героини. Вся поэма в сущности есть открытое выражение этой страсти, ставшее возможным под влиянием услышанной героем канцоны, а ее движение в сюжете аналогично движению героя, открывающего для себя Венецию, то есть направлено оно от внешнего к глубинному, внутреннему с надеждой на разгадку тайны, связывающей и разделяющей двоих.

Та же система расхождений и сближений представлена и в интертекстовой сфере поэмы «Venezia la bella». Григорьев отнюдь не стремится повторить путь Байрона, но четвертая песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» настолько значима для любого автора русской литературной венецианы, что как фон она неизбежно присутствует в тексте. Отношение Григорьева к Байрону в данном случае можно описать как последовательное и осознанное отстранение при глубинном неосознаваемом сближении. Байрон начинает четвертую песнь с упоминания о Ponte dei sospiri, но бегущая вниз вертикаль венецианского мира для него психологически не значима. Он не делает попытки — и это было бы невозможно в начале XIX века — создать некую экзистенциальную философию венецианской жизни. Венеция существует у него не в сжатом мгновении, культ которого выстраивается у Григорьева, а во времени и в истории. И вместе с тем ряд моментов неявно роднит поэму «Venezia la bella» с четвертой песнью «Паломничества Чайльд-Гарольда». В качестве предположения можно высказать мысль о том, что байроновское девятистишие, в котором есть начальный катрен и последний терцет, при усеченном, но с выдержанной сквозной рифмовкой втором катрене и опущенном первом терцете, могло подтолкнуть Григорьева к выбору сонетной формы. Кроме того, хотя герой Григорьева далеко не Чайльд-Гарольд, в «Venezia la bella» и четвертой песни байроновской поэмы порой обнаруживаются сходные мотивы, как, к примеру, cвязанный с Венецией мотив памяти:

Но память прошлых горестей и бедБолезненна, как скорпиона жало.Он мал, он еле видим, жгучий след,Но он горит — и надобно так мало,Чтоб вспомнить то, что душу истерзало.Шум ветра — запах — звук — случайный взглядМелькнули — и душа затрепетала,Как будто электрический разрядЕе включает в цепь крушений, слез, утрат.

(Перевод В. Левика)

У Григорьева, как и у Байрона, к воспоминаниям подталкивает героя Венеция, но утверждает в них звучащая в ночи канцона:

Я плыл к Риальто. Всюду тишь стояла:В волнах канала, в воздухе ночном!Лишь изредка с весла струя плескала,Пронизанная месяца лучом,И долго позади еще мелькала,Переливаясь ярким серебром.Но эта тишь гармонией звучала,Баюкала каким-то страстным сном,Прозрачно-чутким, жаждущим чего-то.И сердце, отозвавшись, стало ныть,И в нем давно не троганная нотаНепрошенная вздумала ожитьИ быстро понеслась к далекой далиПризывным стоном, ропотом печали.

Есть в четвертой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» упоминание о Данте в связи с первой частью «Божественной комедии», присутствующее и у Григорьева. Он не только предпосылает поэме эпиграф из «Ада», но и далее голос Данте продолжает звучать в тексте «Venezia la bella». Так, последний стих 27-го сонета — «Nell mezzo del cammino di mia vita» — есть первый стих «Божественной комедии» и, соответственно, первый стих «Ада».

Эпиграф из Данте, соотнесенный с контекстом «Venezia la bella», приобретает у Григорьева иной, не дантовский, но очень важный смысл. В тексте «Божественной комедии» слова

О Беатриче, помоги усильюТого, который из любви к тебеВозвысился над повседневной былью.

Или не внемлешь ты его мольбе?Не видишь, как поток, грознее моря,Уносит изнемогшего в борьбе?

(Перевод М. Лозинского)

принадлежат Лючии, а взятые в качестве эпиграфа к поэме А. Григорьева в цельном контексте «Venezia la bella» они звучат как обращение героя к своей возлюбленной, сливаясь с адресованными ей призывами и укорами. Такое смещение ракурса было, думается, принципиально важным для А. Григорьева, ибо только в этом случае Беатриче, с которой в европейской культуре метатипически связано представление и чистоте и кротости, может образовать обрамляющую текст поэмы пару с гофмановской Аннунциатой, прекрасной и чистой догарессой, также ассоциативно связанной в грезах поэта с героиней «Venezia la bella»:

Заглохло все… Но для чего же тыПо-прежнему, о призрак мой крылатый,Слетаешь из воздушных стран мечтыВ печальный, запустением объятый,Заглохший мир, где желтые мостыХрустя, шумят, стопой тяжелой смяты;Сияя вся как вешние цветыИ девственна, как лик Аннунциаты,Прозрачно светлой догарессы лик,Что из паров и чада опьяненья,Из кнастерского дыма и круженьяПред Гофманом, как светлый сон, возник —Шипок расцвесть готовящейся розы,Предчувствие любви, томленье грезы!

Аннунциата!.. Но на голос мой,На страстный зов я тщетно ждал отзыва.

Перекличка Беатриче и Аннунциаты дается в поэме на фоне еще одной отсылочной линии, на сей раз пушкинской. Пушкин дважды представлен в тексте «Venezia la bella»: один раз цитатой из романа «Евгений Онегин» — «Я не пою „увядший жизни цвет“», второй — именем («Стих Пушкина иль звуки песни новой»). Однако помимо этого в начале поэмы возникает соотнесенная с героиней формула, синтаксис и звучание которой, а также тематика контекста невольно воскрешают в памяти другую хорошо известную пушкинскую формулу: «жрица гордой чистоты» у Григорьева и «гений чистой красоты» у Пушкина. Вряд ли А. Григорьев не слышал этого созвучия, поэтому остается предположить, что литературный фон здесь сознательно противопоставлен образу героини и вовлечен в борьбу с ним. В этом образном противостоянии уже заключена будущая противопоставленность в героине внешнего и внутреннего, а главное — противопоставление двух ликов героини: реального и живущего в мечтах поэта. В последних пушкинская формула реализуется вполне, заслоняя собой начальное определение героини и органично включаясь в ряд Беатриче — Дездемона — Аннунциата.

В результате то, что утверждается в поэме на одном уровне, снимается на другом, и текст «Venezia la bella» в целом являет собой систему сложно преломляющихся отражений, где ассонансы и диссонансы переливаются друг в друга, но нет катарсиса, нет разрешения этой борьбы страстей и взаимосвязанных полярностей:

Уже заря сменялася зарейИ волны бирюзовые заливаВдали седели… Вопль безумный мойОдни палаццо вняли молчаливо,Да гондольер, встряхнувши головой,Взглянул на чужеземца боязливо,Потом гондолу тихо повернул,И скоро вновь Сан-Марко предо мноюСвоей красой узорчатой блеснул.Спи, ангел мой… да будет бог с тобою.А я?.. Давно пора мне привыкатьSenza amore по морю блуждать.

Итак, Венеция в тексте поэмы Григорьева воздействует на героя психологически универсально: она и тревожит его, пробуждая страстные порывы, и смиряет, даруя мудрость осознания абсолютной ценности пусть прошедшего и единственного, но прекрасного мгновения. Герой и Венеция смотрятся в поэме друг в друга, как обращенные одно к другому зеркала, и вследствие этого Венеция, с которой явно связано лишь 10 строф из 48, латентно присутствует во всей поэме. Голос ее звучит в голосе героя, и в этом смысле «Venezia la bella» Григорьева является одним из наиболее венецианских произведений русской литературы.

Венецианские мотивы в творчестве Ф. М. Достоевского

Встречи с Венецией. — Венеция в мотивной системе творчества Достоевского. — Мотив камней. — Венецианская повесть Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток»

В обширном контексте русской литературной венецианы Достоевский являет собой фигуру непроясненную, в определенном смысле даже загадочную. Почему из венецианских произведений Байрона Достоевский отдает явное предпочтение стихотворной повести «Беппо» и не интересуется исторической трагедией «Марино Фальеро, дож венецианский», которая была известна русскому читателю и, казалось бы, должна была увлечь Достоевского динамикой сюжета и накалом страстей, кипящих в душе героя? Почему он постоянно вспоминает о «Беппо» при работе над романом «Подросток»? Почему столь значим был для него жорж-сандовский «Ускок», а не, скажем, «Леоне Леони», тоже венецианский роман, герой которого, азартный игрок, по антиномическому размаху характера близок к героям Достоевского? Череду подобных вопросов можно продолжить, но мы не предполагаем дать здесь полный ответ на каждый из них. В настоящем случае все это нас интересует постольку, поскольку интертекстовые связи позволяют прояснить особенности зарождения и развития венецианских мотивов в творчестве Достоевского.