Мода в стране дефицита. Культура одежды, массовый пошив и ателье в позднем СССР - Юлия Папушина

также к их чувствам и представлениям, связанным с работой[470]. В процессе исследования удалось выявить два идеальных типа[471] советского модельера: модельер-художник и модельер-промышленник. Вряд ли они существовали в чистом виде, но выбранный подход предоставляет удобный инструмент для понимания сложных процессов, которые свойственны творческой профессии модельера. Идентичность варьировалась в зависимости от модного капитала, накопленного модельером, и его специализации на творческих моделях или на моделях для массового производства.

Социально-художественные задачи модельера-художника

Идеально-типическая идентичность модельера-художника была связана с полем ограниченного производства. Она строилась вокруг таких понятий, как творец, промышленный художник и достойный наследник советской традиции. Это образ художника, как его понимали романтики: творец-одиночка, стремящийся реализовать себя, воплотить в жизнь свои идеи и ради этого преодолевающий возникающие перед ним препятствия, презирающий ограничения.

Е. П. Оборина. …Художники и не подчиняются, и свободу любят. Не в том смысле, что разболтанность, расхлябанность, а [это] другой народ… Будем мы еще расход ниток [считать], мы художники, мы творим, расход ниток нас не интересует…

Полет мысли над всеми ограничениями – а их в реальности советского модельера было более чем достаточно – основная характеристика модельера-художника. Идентичность художника наиболее ярко проявлялась в моменты, когда ее ключевые составляющие подвергались сомнению. Например, руководитель ограничивает автономию художников, ставит под сомнение необходимость творческого дня, бумажная работа и командировки на фабрики грозят вытеснить художественные задачи.

Носители этой идентичности наиболее ярко проявляли себя в творческих моделях. В коллективе модельер-художник – лидер, генерирующий идеи и направляющий коллег в процессе подготовки творческой коллекции. Модельер-художник создавал имидж организации, так как удачные творческие коллекции обращали на Дом моделей благосклонное внимание Минлегпрома. Поэтому талантливый модельер-художник обладал достаточной договорной силой, чтобы обеспечить автономию не только результата, но и процесса работы.

Елена Петровна Оборина. Эскиз моделей костюмов, конец 1960-х – начало 1970-х. Личный архив Е. П. Обориной

Автономия результата заключалась в минимальном вмешательстве руководства в работу над коллекцией. Е. П. Оборина вспоминала, что «они (руководство. – Ю. П.) как-то доверились мне». Ни директор, ни художественный руководитель ПДМО не вмешивались в творческий процесс, хотя последний подписывал эскизы и мог воспользоваться своим правом вето. MK в интервью вспоминал, что в процессе создания творческих коллекций «она (директор. – Ю. П.) практически давала делать все, что я считал нужным».

Автономия процесса работы выражалась в том, что модельеры-художники могли прийти к соглашению об удобном им режиме работы. Например, при создании творческой коллекции 1969 года члены творческой группы получили возможность работать дома, так как в то время ПДМО ютился в маленьком неприспособленном помещении. Позже, в конце 1970-х, когда из-за вала бумажной работы с фабриками только что назначенный художественный руководитель мог оставить свой пост, директор ПДМО согласилась на то, чтобы распределить художественные задачи и работу с фабриками и документами между двумя сотрудниками. Такое разделение труда просуществовало в ПДМО почти пять лет.

Елена Петровна Оборина. Эскиз моделей по народным мотивам, конец 1960-х. Личный архив Е. П. Обориной

Выше мы уже говорили о том, насколько велика была в советской системе роль образования для дальнейшей судьбы модельера. Именно в вузе закладывались основы профессиональной идентичности. Полет фантазии и презрение к ограничениям, характерные для модельера-художника, складывались во время обучения в институте или в престижной художественной школе.

Е. П. Оборина. Студенты, какой с нас спрос…

Л. И. Лемехов. Там не очень говорили, что талантливые. Про это особо нам не говорили, но мы чувствовали, что мы способные, учимся в такой школе.

Фрондерство студенты перенимали у своих преподавателей.

Е. П. Оборина. У нас декан был с юмором, талантливый, сам был художником. Много язвил по этому поводу, мы все радовались.

Интервьюер. По поводу идеологии?

Е. П. Оборина. Да… Вот факультет [прикладного искусства] был очень передовой.

Елена Петровна Оборина. Эскизы выходного платья. Начало 1970-х. Личный архив Е. П. Обориной

Несмотря на ценность полета фантазии и презрения к ограничениям, которые были характерны для этого типа профессиональной идентичности, в советской моде даже модельер-художник не мог полностью абстрагироваться от реальности и жить лишь творческими коллекциями. То же самое образование, которое было направлено на развитие у студентов максимальной креативности, не забывало и об индустриальном характере советской моды. Первые годы работы окончательно убеждали молодых модельеров в том, что, как бы далеко ни уносила их творческая мысль, при работе для массового производства им приходилось ориентироваться на «приемлемые для носки модели», в которых ожидалось «меньше фантазии и больше практицизма»[472].

О модельерах-художниках и их видении себя в профессии многое можно узнать, глядя на то, как они понимали историю советского искусства и костюма и каким образом стремились встроиться в эту традицию. Важную роль в конструировании идентичности художника играли обращения к известным фигурам советского авангарда: В. М. Шугаеву, выпускнику текстильного факультета ВХУТЕИНА[473], Л. В. Маяковской, сестре выдающегося советского поэта[474], и В. И. Мухиной. Гран-при моделей Н. П. Ламановой и В. И. Мухиной на Всемирной выставке 1925 года оказалось одним из краеугольных камней для идентичности модельера-художника. Особую ценность этой награде придавал тот факт, что это было признание на мировом уровне, в условиях конкуренции с западной модой, представленной на той же выставке[475].

Советское измерение идентичности модельера-художника, скорее, представляет собой разновидность практической рациональности, своего рода подстройку под «авторитетный дискурс»[476], которая позволяла спокойно работать в системе советской моды без постоянного давления или угрозы изгнания. Это проявляется даже в речи: о себе и своей работе модельеры-художники говорят языком «искусства советского костюма»[477] и «официального социалистического костюма»[478].

Советская идентичность необязательно была отрефлексирована художниками, но на нее указывают осознание границ дозволенного, ясное понимание уровня общественного вкуса и эстетических ограничений его носителей.

Интервьюер. А что не позволялось, например?

Е. П. Оборина. Ну, пошлости какие-нибудь. А что там делает Кандинский или еще – это пожалуйста.

Интервьюер. А пошлости – это что, например?

Е. П. Оборина. Ну, может быть, какую-то обезьяну на галстуке.

Л. И. Лемехов. В рамках Советского Союза мы в любом случае какая идеология – понимали. Нельзя там делать проститутку, простите за выражение. <…> Да, она [идеология] такая ненавязчив[ая], конечно, была.

J. Мы должны… одеть советскую женщину. Качественно, недорого, сохраняя ее здоровье, никаких открытых воротов, даже если это и красиво, сохраняя здоровье и удобство движения. Чтобы это было комфортно, удобно, недорого, качественно. Вот это идеология. Мы работаем для трудящейся женщины.

В этих ответах модельеры демонстрируют единое понимание желательного образа и адресата своей работы, основанное на консенсусе, сложившемся за предыдущую историю