Россия в шубе. Русский мех. История, национальная идентичность и культурный статус - Бэлла Шапиро

* * *

Итак, пушно-меховой промышленности СССР удалось решить сразу несколько важных задач, важнейшая из которых была связана с запуском массового производства меховых изделий. Для этого практически «с нуля» была создана мехообрабатывающая промышленность, оснащенная мощной современной техникой. Разрабатывались и вводились новые технологии, готовились новые квалифицированные кадры, велась научная работа. За счет активного привлечения «второстепенного» меха и меха домашних и сельскохозяйственных животных удалось значительно расширить сырьевую базу для новой промышленности. Результаты индустриализации оказали огромное влияние на объем пушно-мехового экспорта, валютную выручку и товарную структуру. СССР приобрел положение ведущего мирового центра пушно-меховой торговли, где русский мех презентуется как предмет искусства. Советская держава демонстрировала свою преемственность со старой Россией в том числе и таким «меховым» способом, так как русские соболя и теперь оставались атрибутом богатства и благополучия.

Внутренний рынок постепенно насыщался меховыми товарами по приемлемой цене. Однако товарный голод был удовлетворен только отчасти: вместе с ростом потребления изменялись и запросы покупателей, которые уже не желали носить «совпаршив». Отчаянно не хватало модных, современных меховых вещей. Развитие отрасли теперь не могло быть ограничено одним только натуральным материалом.

Глава 9

Мех «а-ля рюс». Русское зарубежье до и после октябрьского переворота 1917 года

Почти для всего у нас фатальная дорога «через заграницу», может быть, и здесь не миновать общей судьбы.

Рерих Н. К. По старине (1903)[780]

Русское привлекает: фантастическое, наивное и варварское. Мария Тенишева и Сергей Дягилев

Одно из самых ярких впечатлений от знакомства с русской культурой Европа получила в 1814 году, когда русские войска во главе с императором Александром I с триумфом вошли в Париж. Ожидаемо сильные эмоции вызывали легендарные в жестокости и бесчинствах казаки, варвары, «полулюди-полузвери», «современные аттилы», сеявшие ужас на своем пути. Они не переставали пугать и удивлять местное население: впечатляли их отороченные мехом шапки и косматые бурки, подтверждавшие «образ диких орд, чуждых цивилизации»[781]. Этот образ сделал казаков предметом любопытства всех ротозеев Парижа. Затем иноземное внимание к русской культуре и к русскому костюму активизировалось либеральными реформами императора Александра II: они вызвали новый виток моды на русское – прежде всего на такую аттрактивную часть материальной составляющей русской этнографии, как вышивка и кружева. Тем не менее в целом мировой интерес к русскому в этот момент можно назвать не более чем умеренным.

И на переломе XIX – XX веков, в эпоху Belle Époque и Fin de Siècle, для большинства иностранцев Россия все еще была страной генерала Дуракина – главного героя популярного французского памфлета о русском крепостничестве[782]. Во внешнем мире в это время разворачивались два проекта, представлявшие русскую культуру: Сергея Дягилева и Марии Тенишевой.

Мария Тенишева – крупнейший коллекционер русской старины, декоративно-прикладного и народного искусства[783]. Ей принадлежало богатейшее собрание русской археологии, икон, старинных книг, резьбы по дереву, утвари и керамики, народной одежды и головных уборов, вышивок, набоек и других дорогих для ценителей русской этнографии предметов. После революционных событий 1905 года княгиня временно покинула Россию, поселившись в Париже. Здесь она организовывала небольшие «русские» выставки, такие как выставка русских эмалей в Национальном обществе изящных искусств[784]. Затем последовала нашумевшая выставка личной коллекции предметов русской старины в собственном доме Тенишевой в Париже[785].

Выставки перемежались с частными вечерами в доме Тенишевой, где исполнялись музыкальные произведения русских композиторов, русские романсы. «Вечера скоро стали очень популярными», – вспоминала впоследствии княгиня. Большую известность приобрел ее оркестр расписных балалаек; инструменты для него расписывали Михаил Врубель, Константин Коровин, Сергей Малютин (основной автор проекта смоленского музея «Русская старина» Тенишевой и руководитель ее талашкинских мастерских), Константин Сомов, Александр Головин и сама княгиня.

Эти, по сути, камерные акции получили неожиданное продолжение, переломившее отношение иностранцев к русской культуре. В 1907 году для экспозиции шести тысяч предметов из коллекции Тенишевой «были предоставлены четыре колоссальные залы и все витрины в Pavilion Marsans», – вспоминала княгиня о грандиозной по размаху выставке в стенах Отделения прикладного искусства Лувра[786]. За четыре месяца, с 10 мая по 10 октября, выставку посетили 78 тысяч человек. Тенишева уверяет: Европой овладел настоящий русский бум[787]. Русская старина полюбилась не только любопытствующим, но и фабрикантам «материй и вышивок, ищущим всюду каких-нибудь новых мыслей и узоров»[788].

Успех в Лувре подтолкнул княгиню к открытию еще одной частной выставки, где были представлены предметы русского прикладного искусства, русская живопись и графика (И. Е. Репина, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина и других), проекты церквей. Эта выставка, получившая не менее горячий отклик, чем луврская, завершилась докладом Тенишевой в парижском Обществе изящных искусств. Ранее иностранцы «вряд ли допускали что-нибудь самобытное, оригинальное и богатое в прошлом русского искусства», – так объясняла сама Тенишева нарастающий интерес к русскому искусству, русской старине и восхищение ими. Частным результатом выставочной деятельности Тенишевой стало ее приглашение к участию в создании костюмов для русской оперы «Снегурочка» на сцене парижской «Опера-комик». «Я счастлива и горда, что именно на мою долю выпало познакомить Запад с нашей стариной, с нашим искусством, показать, что у нас было трогательное и прекрасное прошлое», – заключила княгиня, оценивая итог своей просветительской деятельности.

В те же годы в Париже начинался еще один проект по презентации русской культуры, но более длительный, более масштабный и, что закономерно, более результативный. Знакомство Парижа с Сергеем Дягилевым началось во время Осеннего салона 1906 года, где тот открыл выставку русского изобразительного искусства, в том числе и русской иконы. В следующем году Дягилев представил Парижу проект «Исторические русские концерты» с шедеврами русской классической и оперной музыки[789]. Успех «Исторических концертов» стал прологом успеха знаменитых дягилевских «Русских сезонов», открытых в 1908 году премьерой «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского на сцене парижской «Гранд-опера». Постановка задумывалась как представление подлинной Руси конца XVI – начала XVII века: визуальный ряд должен был соответствовать своеобразию музыки. Ошеломительный успех постановки не в последнюю очередь обуславливался декоративной сказочностью русских костюмов и декораций, выполненных по эскизам мирискусников И. Я. Билибина, К. Ф. Юона и А. Н. Бенуа.

Следующей постановкой стала «Псковитянка» Н. А. Римского-Корсакова (1909, временно переименована в «Ивана Грозного»[790]). Русская оперная антреприза Дягилева продолжалась до начала Первой мировой войны: были поставлены «Руслан и Людмила» М. И. Глинки (1909), «Хованщина» М. П. Мусоргского (1913), опера-балет «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова и «Князь Игорь» А. П. Бородина (оба – 1914).

В 1909 году была открыта балетная антреприза Дягилева: его друг и сподвижник по «Миру искусства» Александр Бенуа считал балет самым выразительным из всех искусств, а русский балет – единственным уцелевшим «настоящим» балетом[791] и сумел передать свое убеждение Дягилеву. Дягилевские балеты увидел не только Париж, но также Лондон, Берлин, Вена, Рим, Мадрид и Новый Свет. Балетам русской тематики здесь было отдано много места, что очевидно и из самого названия антрепризы «Русский балет» (в оригинале – «Ballets russes»), и из простого перечисления постановок. Это балетный фрагмент оперы «Князь Игорь» А. П. Бородина «Половецкие пляски» (успех которых временно затмил успех самого Шаляпина[792]) и танцевальный дивертисмент, «сюита русских танцев» Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, М. И. Глинки, А. К. Глазунова и других под названием «Пир» (оба – 1909), «Жар-птица» И. Ф. Стравинского (1910), его же «Петрушка» и балет на музыку из оперы «Садко» Н. А. Римского-Корсакова «Подводное царство» (оба – 1911), «Весна священная» И. Ф. Стравинского (1913), уже упомянутый «Золотой петушок» (1914), балет на музыку из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» А. К. Лядова (1916–1917), балет-пантомима с пением «Байка про лису,