Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

же учителя. И, более или менее живо обмениваясь мнениями о нравах героев литературных новинок, мы по-прежнему ждем новых Лермонтовых и Толстых, которые должны создать «многогранные образы героев наших дней», населить мир Болконскими и Безуховыми XX века. Согласно распространенному мнению, герой последующих лет развития искусства окажется в высшей степени интеллектуальным, широко просвещенным. Он воплотит в себе суровую гуманность времени, дух непрекращающихся исканий, социальную активность. Оставаясь русским, украинцем, эстонцем, таджиком, он сумеет жить интересами всего мира. Он... Словом, предполагается, что художники по-прежнему продемонстрируют нам готовый результат своей работы, сохраняя в тайне ее процесс; и новый герой предстанет перед нами «как живой», обогащенный лишь новыми чер­тами характера, а вымысел останется неприкосновенным.

Но вымысел всегда приходилось оборонять не столько от вмешательства извне — со стороны читателей или пере­довой литературной критики,— а скорее от самих же художников.

Человечество доверило им право на вымысел. Научное познание с вымыслом не соприкасается, и ни один географ не стал бы описывать заведомо несуществующий материк, а астроном вымышленную им звезду даже в том случае, если бы эти звезды и материки очень правдоподобно вбирали бы в себя типические черты звезд и материков, существующих на самом деле. Строить гипотезы, не ори­ентированные на полное осуществление,— как мы видели, исключительная привилегия художников.

Однако привилегия словно угнетала поэтов и живопис­цев, и они либо доводили вымысел до явного несходства с реальностью, ударялись в фантастику, либо стремились придать детищам своего воображения видимость едва ли не документа. А сплошь и рядом обе тенденции уживались рядом, в пределах одного шедевра.

В недрах художественного произведения непрестанно идет какое-то движение. Постоянно видишь, чувствуешь здесь борьбу, на первый взгляд, разнородных начал: стремления заставить нас уверовать в выдуманное, ибо ему сообщена максимальная доля сходства с «самой жизнью», и... разрушить только что созданное, тем или иным способом постоянно напоминая, что ни людей, ни событий, о которых мы читали, в действительности не было. Выводя на сцену ге­роя и заставляя его в проникновенном монологе анализиро­вать поступки окружающих и высказывать о них умные или глупые суждения, драматург уже одним этим разрушает ил­люзию достоверности, создать которую он намеревался: ни один вменяемый рыцарь, купец или рабочий не стал бы вслух беседовать с собой самим, по возможности к тому же перемежая прозу звучными стихами.

Разрушение вымысла — тень, повсюду следующая за вымыслом. Избежать его нельзя: вымысел в произведении искусства, так сказать, двухсоставен; он имеет две стороны.

Заведомо не скопированы с реальности ни герои повести или картины, ни события, раскрывающие их характеры. Общеизвестно, что Фауст — средоточие свойств, присущих миллионам искателей истины, а Хлестаков — воплощение черт, свойственных целому стаду людишек «без царя в го­лове». Но можно, разумеется, писать и о вполне реальных людях — современниках или героях прошлого. И, казалось бы, будет достигнуто полное правдоподобие. Следова­тельно, вымысел обратим. Послушен воле художника. По­корен ему.

Но помимо собственно вымысла существует и будет су­ществовать условность. И условность — явление необрати­мое, неистребимое. Правдоподобнейший очерк, описываю­щий события пяти лет на трех колонках газетной полосы,— условность, и иначе он не был бы произведением искус­ства. Мы видели: все искусство в целом — гигантская ус­ловность, и в этом его сила.

Не является ли наша эпоха эпохой решения проблемы условности в искусстве? Не даст ли она окончательного от­вета на вопрос, который давно тяготел над поэтами, живописцами, музыкантами,— вопрос о том, как же, в конце кон­цов, им поступать с условностью, как превратить ее из на­пасти в могущественное оружие? Наверняка даст. А это — без малейшего преувеличения — равносильно решению фи­зиками проблемы специфики атома, а биологами — проб­лемы синтеза белка.

Между вымыслом и условностью существуют опреде­ленные связи и отношения. Важнейшие из них — отноше­ния цели и средства.

Классическая эстетика утверждала: цель — достоверный, обобщенный, типизированный художественный вымысел, образ. А средство — условность: композиция, поэтический стиль, словом, все то, что сейчас именуется «формой произведения искусства», которую всячески рекомендуется «изучать в неразрывной связи с содержанием».

И практика, казалось бы, подтверждала эту гипотезу несколько опрометчиво принятую за теорию, верную однажды и навсегда. Например, история русской литературы от натуральной школы до Чехова или история итальянского неореализма в кино — история последовательного вытеснения условности. После Пушкина и Лермонтова наступал эпоха прозы. Стих Некрасова — феномен: это стих, словно стесняющийся того, что он стих и изо всех сил притворяю­щийся не стихом, а просто разговорной речью. Толстому представляется нелепостью само существование стиха: как известно, он сравнивает стихотворца с пахарем, который, идя за плугом, вдруг ни с того, ни с сего пустился бы выделывать балетные па. У Чехова вызывает ироническую улыбку само слово «поэт».

Речь героев становится все реальнее. Чеховские чинов­ники уже не стали бы пикироваться с императорами при помощи ямбов. «Жареные гуси мастера пахнуть» или «как бы чего не вышло» — куда более свойственная им манере речи. Значит...

Значит, гипотеза классической эстетики верна. Ее нельзя не принимать. Но принимать ее можно лишь в огра­ниченных пределах, потому что соотношения между вымыс­лом и условностью изменчивы, относительны, и хотя в со­временном искусстве сохраняется тенденция, зафиксиро­ванная классической эстетикой, рядом с ней, ширясь и раз­растаясь, устанавливается другая тенденция, другое соот­ношение целей и средств искусства.

Уже в творчестве Пушкина намечены основы другого соотношения условности и образа: цель — утверждение са­мом условности, образ — средство, опора для нее. Напри­мер, в поэме «Домик в Коломне» этот переворот произведен совершенно откровенно и демонстративно: взято первое попавшееся анекдотическое событие, а внимание поэта устремлено на его описание, на средства его воспроизведе­ния, на «форму», которая стала «содержанием». И мы увидим, что аналогичное явление есть и в «Евгении Онегине», и в «Египетских ночах», что эта традиция Пушкина про­должалась у Маяковского.

И в музыке. Опера — жанр, создающий иллюзию: цель — характеристика человека, а сама музыка — лишь от­вечающее ей средство. Но на смену оперной музыке, выра­стая из нее, затем развиваясь параллельно с нею, а в наши дни явно стремясь первенствовать, идет музыка симфоническая и концертная.

И так же, как в музыкальном произведении переплета­ются две контрастирующие темы, в истории искусств пере­плетаются две тенденции: тенденция оттеснить условность куда-то на второй план и воспроизводить «жизнь, как она есть» и тенденция дерзко, смело, демонстративно выставить условность на всеобщее обозрение, обнажить ее, подчинить ей вымысел.

Условность становится «содержанием», ибо она — не слабость искусства, а его сила: ведь условность и есть кон­кретное, наглядное выражение гносеологического метода художественного мышления. И искусство, в отличие от ре­лигии, обнажает ее