Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

художествен­ные вещи в старой форме, с описаниями природы. Мне про­сто стыдно становится...» «Все старые приемы уже так избиты. Я больше не могу читать. Когда я читаю: «Было раннее утро»... я больше не могу, мне хочется спать. Больше нельзя описывать природу».

Да, вряд ли нам предстоит быть свидетелями дальнейшего расцвета «ярких пейзажей» и «картин, волнующе передающих красоту родных полей». Искусство поступит ра­зумнее. Оно будет открывать в деятельности «родной природы», так сказать, заложенные в ней творческие принципы.

И Ксаверий Дуниковский с его трагической фантастикой зеленых и багровых фигур ближе к природе, естественнее добросовестного эпигона, в сто тысячу первый раз изображающего «Лесную опушку».

Художник, стремясь продолжать дело великих предшественников, попытался «изобразить время». Он изобразил нечто из мира доисторического хаоса. Но, более того, выразил мечту о времени новых побед человеческого знания над диковинами цветовых сочетаний. А эпигон... Эпигон в лучшем случае выполнил бы задачу не столько мыслителя, сколько усердного декоратора.

Так или иначе, но, подражая природе (вернее, продолжая природу), пространственные искусства одну за другой будут делать попытки вторжения в мир времени, и творчество в них будет выступать все более прекрасным в своей могучей откровенности.

И, наконец, театр.

Кто был первым актером? Кому впервые пришла в голову мысль перевоплотиться в другого, заменить себя себе подобным? Неизвестно. Но уже много веков, переодевшись где-то за кулисами, исчезнув, спрятавшись, перенарядившись в одежды героя драмы, актер выходит на подмостки, а зрители любуются результатом его работы, созерцанием его второго «я». Был актер Иван Иванович. А теперь Иван Ивановича нет. Есть шекспировский рыцарь. Гоголевский помещик. Купец Островского. Босяк Горького. Комиссар Вишневского. Спрятался Иван Иванович — в рыцаря, в помещика, в купца, в бродягу, в Комиссара. Исчез, словно сказочный оборотень, нырнувший в кадку с водой. И театр Станиславского — законченное и предельно исчерпывающе претворенное в творческую практику учение об исчезновении актера. Ему даже на аплодисменты, на вызов выйти возбраняется: не может же выходить на авансцену человек, которого нет!

— Я в силах показать идеал совершившегося перевоплощения! — говорил театр начала XX века.

— А я буду показывать, как перевоплощение происходит! — добавил театр последующих десятилетий.— И пусть Иван Иванович так и остается Иваном Ивановичем. А в плащ рыцаря, в сюртук помещика, в купеческую поддевку, в лохмотья босяка и в кожаную тужурку Комиссара я наряжу его прямо перед зрителем. Согласитесь, что сделать хотя бы один практический шаг к достижению идеала разумнее, чем рисовать его готовым.

И рождаются спектакли непосредственного общения героя со зрителем, смелой, неприкрытой условности. С каждым годом их становится больше. Театр добивается, чтобы зритель «свободно наслаждался самим спектаклем и мастер­ством его», «чтобы и публика и актеры играли» (Маяков­ский). И герои приходят на сцену откуда-нибудь из... пят­надцатого ряда кресел. А режиссер, время от времени по­являясь на сцене, перед рампой, на наших глазах деловито руководит гримировкой, поправляет осветителя и чуть ли не суфлирует суфлеру. Бывает, что кто-либо из героев чи­стосердечно рассказывает нам наперед весь сюжет пьесы. Но мы почему-то не уходим после пролога, остаемся. Ин­тересно, хотя весь центр тяжести переместился с событий на конструкцию спектакля.

Благотворно влияет на театр и кино,— если, разумеется, понимать влияние не как рабское уподобление художника художнику или искусства искусству. «...Влияние великого поэта заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отражается в них, а в том, что она возбуждает в них собст­венные их силы: так солнечный луч, озарив землю, не сооб­щает ей своей силы, а только возбуждает заключенную в ней силу...»,— утверждал Белинский. Так и в отношени­ях между искусствами. Одно из них, воздействуя на дру­гое, пробуждает «заключенную в нем силу», торопит его, помогает ему выявлять и совершенствовать свою специ­фику.

Когда-то с опаской шептали: «Фотография вытеснит живопись!»

Потом ужасались: «Кинематограф вытеснит театр!»

Через полвека злорадствовали: «Телевидение вытеснит кинематограф!»

Близится час — мир огласится стоном: «Кибернетика вытеснит искусство!»

Однако в стране искусств, в экспериментальном цехе истории никто никого не вытеснял, не вытесняет и вытес­нять не будет. Музы — дружная рабочая бригада, а не орава склочников, помышляющих лишь о том, как бы по­ловчее подсидеть друг дружку. Каждая из них всегда умела вовремя прийти на помощь подругам.

Влияние — не уподобление, а скорее взаимное расподобление искусств. Иначе, пожалуй, не может быть: закон разделения труда в искусстве действует так же последовательно как и в любой другой области материального или духовного производства. И театр, уступая кинематографу, очищается, обретает новые очертания.

Правда, спектакли-эксперименты ставятся и смотрятся еще крайне неуверенно. Трудно отделаться от настороженной мысли, что перед нами всего-навсего дань моде, увлечение, какой-то балаган.

Пусть балаган! Где-то у истоков науки порой лежало шарлатанство, и, например, химия и астрономия слишком многим обязаны волхованию алхимиков и астрологов; а с шутовства и с потехи часто начиналось искусство. В конечном счете, нет ничего серьезнее художественной мысли. Но в то же время она всегда была развлечением. И на крутых поворотах ее истории, в пору зарождения новых искусств, «увеселительная» сторона художественного творчества выдвигается на первый план.

Являясь своего рода заготовкой, полуфабрикатом искусства, балаган поставлял и будет поставлять ему новые идеи. Под его шаткой кровлей они проверяются, фильтруются. Ложное отмирает. Истинное переходит в «настоящее» искусство. И тогда... от балагана отворачиваются в брюзгливым недоумением.

Балаган существует и сегодня. В театре он называется цирком и эстрадой, в музыке — джазовым ансамблем, в живописи — карикатурой и шаржем, в ваянии — скульптурными поделками кустарей, озорными художествами лепщиков, в кино — мультипликацией.

И множество интересного творится в сегодняшнем балагане.

Потешают детвору популярные клоуны — а ведь они святое дело творят: новых форм импровизации ищут. А милая чепуха мультипликационных лент, в мельканий которых сквозят черточки кино будущего? А эстрадный конферансье? Не он ли прообраз театрального режиссера, который станет полноправным участником спектакля? Или злободневный монолог-фельетон? Почему бы не предположить, что увеселяющий нас фельетонист — шутливое предзнаменование нового в театре, начало театра одного актера? [4] А кто знает, прологом к чему служит родившаяся на ярмарке, на выставке чехословацкая «Латерна магика»?

Впрочем, пути развития этого умного и трудного ис­кусства ясны уже сейчас: оно приведет к полиэкранному кино и к принципиально новым видам монтажа. Артист, дружески улыбающийся с одного экрана горю своего ге­роя, изображенного на другом... Юноша, созерцающий свою старость... Человек XX столетия, обозревающий ве­реницу своих предков... Словом, возможности тут безгра­ничны. И да будет прославлен открывающий их бала­ган!

Искусство — юность познания. Балаган — младенче­ство, детство. Но «для детей игры