Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Юность не может не предшествовать зрелости, а утро — полудню. Бывает, правда, что, достигнув пожилого возраста, об исканиях юности начинают забывать. Юность начи­нает раздражать. На нее брюзжат. Сердятся.

Не так ли и в истории общественной мысли? Наука достигает частицы того, что интуитивно предвидело искусство, и... там и сям затеваются вялые диспуты о бесполезности художественных исканий. Что ж, человек забывчив. Он бывает непростительно неблагодарным. И все-таки еще никому не удавалось, минуя детство и отрочество, предстать перед ближними старцем. А всякий коллектив бывает силь­нее тогда, когда он основывается на взаимодействии юношеских исканий с ясной, сложившейся, законченной мыслью маститых.

Но искусство юно во всем. С чисто юношеской бескомпромиссностью оно, едва завидев начало, уже торопится предугадать конец. Его идеал — пробуждение, начало но­вой методологии, представленное в форме конца.

Так диалектика, о которой мечтал романтизм, была не­коей совершенной, окончательно сложившейся диалектикой. Идеальным вариантом диалектики. Даже превращение жи­вого в мертвое и мертвого в живое рисовалось здесь выявляющимся и постигаемым с ошеломляющей простотой в фигурах бледных мертвецов, ненадолго встающих из гроба, дабы решительно объясниться с неверными женами, или ведьмы, вольно летающей по церкви назло отдубасившему ее бурсаку.

От ни с чем не считающейся бескомпромиссности — неполнота искусства: подобного романтическому идеалу совершенства диалектика никогда не достигнет. Но отсюда же — его бессмертие: к предначертанному идеалу диалектика будет стремиться вечно.

Поэтому ни одно научное открытие не может отменить гипотезы, выдвинутой искусством, и, быть может, когда-нибудь мы еще кинемся перечитывать уже наскучивших нам романтиков энтузиазмом, который сегодня влечет нас на выставки в свое время считавшегося устаревшим Андрея Рублева. И у науки и искусства нет преимущества друг перед другом. Одно не может существовать без другого; их содружество — объективная закономерность поступательного развития познания.

История рода человеческого — огромное производство, гигантский завод: цехи, отделы, лаборатории, бегущая лента конвейера и неумолчный гул механизмов.

А поодаль — светлое здание из стекла и бетона. Сквозь ветви густо разросшейся перед ним сирени проглядывает надпись: экспериментальный цех.

Это здание — искусство.

Трибуна и амвон

Пролагая становящейся идеологии новые пути, передовое искусство рано или поздно приходит к необходимости постигать логику социальных революций: где же обогащаться, оснащаться ему диалектикой, как не в глубинах назревающих и совершающихся общественных переворотов? Поэтому если перед нами действительно великий художник, то, как мы знаем, некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен отразить в своих про­изведениях. Диалектику называют алгеброй революции; искусство — ее музыка: навыки революционного мышления оно формирует в предварительных, черновых, наиболее общих, музыкально неопределенных очертаниях.

Однако вымысел всегда сближал искусство и с религией; и с точки зрения гносеологии не было разницы между библейскими пророками и, скажем, былинным Добрыней Никитичем. Поэтому отмежевание искусства от религии составляет сложную и трудную проблему его исто­рии.

По словам Энгельса, с открытий Коперника «начинает свое летоисчисление освобождение естествознания от теологии, хотя выяснение между ними отдельных взаимных претензий затянулось до наших дней и в иных головах далеко еще не завершилось даже и теперь». На века затя­нулось и выяснение взаимных претензий между религией и искусством. Борьба здесь еще не завершена.

Желая форсировать ее, мы нередко начинаем смешивать разные вещи: религию и церковь, антирелигиозную и анти­клерикальную пропаганду. Тогда философский спор с религией уступает место более или менее остроумной пикировке с попами, а на библейские сказания градом сыплются упреки в неправдоподобии. Однако даже ценой очень серьезной, мужественной и терпеливой работы спасти человека от духовной власти каких-нибудь мрачных изуверов — еще не борьба с религией. Это скорее борьба с нравственной преступностью. Остановиться здесь — остановиться на половине пути и, в частности, лишить себя возможности увидеть начинающийся в реалистическом искусстве разрыв художественной и религиозной методологии, завершение веками длившейся эмансипации искусства от религии. И не сюжеты или темы свидетельствуют об этом разрыве — конце концов, «тема труда» появилась уже в библейской легенде о сотворении мира и в античной мифологии. Дело в постоянно обостряющемся расхождении религиозного и художественного идеала.

Религиозность изображенного в прошлом не раз сочеталась с глубокой атеистинностью выраженного, мистика сюжета — с правдой образов и пафоса художественного произведения. Подобное противоречие существовало, вероятно, и в античном искусстве. Но в эпоху Возрождения оно сказалось во всей своей титанической мощи.

Помню первое впечатление от «Сикстинской Мадонны» Рафаэля. Совершилось художественное чудо: на толпу взволнованных и равнодушных, бесчувственных и по­трясенных с легендарного полотна глядела... бесконечность.

Пространство было побеждено. Оно перестало быть «фоном», антуражем. С точки зрения человека, приученного отождествлять пространство с расстоянием и измерять его милями, километрами, аршинами или верстами, его просто не было. Было что-то другое. «Что-то» нигде не начиналось и не могло окончиться.

Но не случай же руководил художником, не порыв безалаберного вдохновения!

Добрый католик честно выполнял заказ монахов глухой провинциальной обители. Но жажда познания мира, пробуждавшаяся в умах современников, водила его кистью. Юноша чувствовал, что мир расширяется. Распадались канонизированные представления о строении вселенной. Новые люди отвергали их мрачную абсолютность: земля — плоская, звезды — прекрасная декорация, украшения ради осеняющая небесный свод. Вместе с ними живописец начинал смутно догадываться об относительности прежних знаний.

И юноша творил...

Он старался резко ограничить пространство, сделать его по-земному простым, видимым.

По краям полотна он водрузил занавес из тяжелой синей ткани. С неуловимыми вариациями повторил тот же синий цвет на облачениях Мадонны и святой Варвары. На переднем плане поставил тяжелую трехъярусную тиару Сикста. По контрасту с холодными синими томами дал теплые ~ золотые: тускло блеснула парча, наброшенная на плечи старца, аляповатой желтизной украсился его головной убор.

Усердно изобразил юноша и элементарное движение: вперед и — назад.

Вперед, к зрителю, простерта десница старца Сикста. Развевается край его одеяния. Облокотившись на какой-то карниз, склонив головы вперед, задумались херувимы...

И — назад... Левая рука старенького святого, Другая пола его одежды. Откинутые крылышки призадумавшихся малышей...

Все разделено, расчленено:

   вот — золотое, а вот — синее;

   вот — движение вперед, а вот — движение назад;

   вот — младенчество, а вот — старость.

Но в какой-то момент произошло чудодейственное пре­ображение.

Грубо очерченные жесты сливаются в один жест — классический жест богоматери и младенца, отпрянувшего назад в смелой готовности самоотверженно идти вперед, к людям, в пучину открывшихся перед его взором страданий, навстречу тьме,