Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

— Да, но буржуазное потребительское общество прежде всего в массе выбрасывает ширпотреб, суррогаты культуры. Художники, писатели, кинематографисты Запада остро переживают духовный кризис: одни ищут выход из идеологического тупика, другие забредают в очень странные переулки. В этом убедил меня разговор с режиссером Жан-Люком Годаром.

Вокруг него всегда кипели споры. Картины его широко известны за пределами Франции. Узнав, что его последняя картина будет демонстрироваться любителям кино… в музее современной живописи, мы решили попросить у Годара разрешение посмотреть картину и, может быть, частично снять дискуссию. Годар сказал, что он хочет сначала побеседовать со мной.

Встреча состоялась в маленьком кинематографическом бюро Годара. Он чертил какой-то график, и я решил, что он устанавливает ритм будущей картины, как это делали некоторые режиссеры в 20-е годы. Вот наш разговор в сокращенном варианте.

— Г-н Годар, я знаю, что вы сняли новую картину для итальянского телевидения. Я видел ваши прежние работы, и хотелось бы вместе с моей группой посмотреть новую и присутствовать на дискуссии. Обещаем, что мы будем держаться незаметно, не вмешиваться в ход дискуссии. Меня интересуют прежде всего общая атмосфера, лица, их выражение.

— Г-н Ромм, — довольно строго ответил Годар, — меня насторожило ваше заявление. Вы сказали, что не будете вмешиваться в ход дискуссии, а собираетесь наблюдать за лицами. Это типично для ревизиониста.

Я раньше тоже любил наблюдать за лицами, но теперь меня интересует сущность. Настоящего революционера лица не должны интересовать. Я, например, не могу полюбить самую красивую женщину, если ее убеждения не совпадают с моими…

Я постарался сдержать улыбку и решил выслушать Годара до конца. В это время вошел помощник Годара, юноша лет двадцати, и, иронически усмехнувшись, уставился на меня. Годар между тем продолжал:

— Я видел только две ваши картины: «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». О других ваших картинах я мог судить по истории советского кино, но история вашего кино так же, как история нашего, проникнута буржуазным духом. Чтобы судить, например, о фильме Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», я должен знать, какие статьи Ленина были опубликованы во время постановки фильма.

Я прервал Годара:

— Ленин умер за два года до того, как «Броненосец «Потемкин» вышел на экран.

— Не важно, надо сличить другие картины Эйзенштейна.

— Но Ленин умер до того, как Эйзенштейн снял первый свой кадр…[80]

— И вообще, — продолжал Годар, — в советской кинематографии я признаю только Вертова, все остальное — ревизионизм.

Не буду дальше пересказывать разговор, отмечу только некоторые открытия Годара. Он заявил, что полностью отрицает свое прошлое, что он был индивидуалистом, а теперь покончил с индивидуализмом, что себя считает сторонником «культурной революции» в Китае, что каждый кадр он обсуждает с группой товарищей, и если ему не ясна идейная формулировка или не найдена форма эпизода, он вставляет черную проклейку. В это время все должны думать.

Теперь я понял, что за график он составлял.

Лекция Годара продолжалась довольно долго. В конце концов я решил прервать ее.

— Я тоже хочу задать вам несколько вопросов. Вы кинематографист, г-н Годар?

— Да, я делаю новое кино.

— Вы знаете, что в Китае киноискусство, по-существу, ликвидировано?

— Студии художественных фильмов закрыты, и это правильно. Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана рабочих масс. Это буржуазная уловка.

— А телевидение? Ведь это тоже изображение и звук. Его тоже изобрела буржуазия, а между тем в Китае телевидение существует.

— Это необходимо для пролетарской пропаганды. Впрочем, мы все это изучим в книгах.

— А книги нужны?

— Только некоторые.

Я встал, чтобы прекратить беседу, которая продолжалась уже почти полтора часа.

— Г-н Годар, не кажется ли вам, что мир очень сложен и очень опасен, и если подбрасывать горючее на тлеющие угли, то может разгореться такой пожар, что не поздоровится никому…

— Наши дети увидят счастье, — продолжал торжественно Годар. И неожиданно добавил со странной улыбкой: — Знаете, что самое трудное? Делать детей.

— Ну, судя по тому, как растет население земного шара, с этим справляются очень многие.

На этом беседа закончилась. Я не пошел смотреть картину Годара. Мне рассказали потом работники съемочной группы, что это невыносимо скучное чередование еле связанных простейших планов и упорное повторение примитивных деклараций. Примерно так. Женщина произносит: «Надо сочетать теорию с практикой». Мужчина отвечает: «Но теория прежде всего». Женщина: «Нет, надо сочетать теорию с практикой». Еще несколько раз повторяются такого рода открытия, после чего появляется черная проклейка. Затем женщина ест суп и говорит: «Нет, надо все-таки сочетать теорию с практикой».

Тратить пленку на съемку дискуссии было бессмысленно.

— Может быть, это личный кризис художника?

— Скорее, это свидетельство растерянности. Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал — наглую демагогию. Разумеется, Годар не представляет собой всю французскую кинематографию, — искусство Франции, в том числе и французский кинематограф, не нуждается в комплиментах. Тем не менее беседа с Годаром показалась мне примечательной.

Но я оптимист, и если бы не верил в прогресс, то сложил бы ненужные руки на пустой груди и снимал бы музыкальную комедию. Почему музыкальную? В обычной комедии непременно присутствует мысль. В музыкальной это не обязательно.

— Вы хотите сделать фильм в основном из документального материала?

— По образной системе это будет, как и «Обыкновенный фашизм», художественный фильм. Монтаж базируется на принципах художественного фильма — то есть не на констатации фактов, а на обобщенном образе.

Если искать аналогию, то в какой-то мере эйзенштейновская теория монтажа аттракционов была моим кредо. Не совсем так, как она изложена в его известной статье,[81] а как он сам рассказывал мне. Он сравнивал кинематографические аттракционы, сильные до поразительности моменты, с ударами боксера, который постоянно меняет тактику.

— По-видимому, Эйзенштейн много значил в вашей жизни?

— Он для меня был учителем. Не учителем ремесла, а учителем в более высоком смысле. Это был человек огромной эрудиции, сложного иронического склада, глубокой мысли. Мне приходилось готовиться к беседам с ним — очень уж высок был уровень его знании и быстрота ассоциаций.

Возвращаясь к предыдущему вопросу, скажу, что меня не столь уж волнует художественная форма. Сама тема настолько важна, что мне кажется излишним заботиться о занимательности. Я уже в том возрасте, когда делаешь не то, что кажется интересным, а то, что кажется нужным.

Приложения

«Пышка»

Сценарий[82]

1. Пышка. Это проститутка особенной провинциальной формации семидесятых годов. Она не работала в публичном доме, но и не была богатой содержанкой. Она была тихий кустарь-одиночка. Квартирка в две комнаты, за которую платил один постоянный клиент. Горничная, которую оплачивал другой. Стирка, скромный обед, менее скромный ужин с посетителями, платья, оплачиваемые двумя-тремя менее постоянными. Вот и все.

Пышку знал весь Руан, она была одной из его постоянных принадлежностей. Семейные люди, нотариусы, купцы, попадались и молодые, менее аккуратные в платеже. У нее могли быть и любовники.

По происхождению Пышка крестьянка. Шестнадцати лет она попала в услужение к руанскому буржуа. Семнадцати — родила. Ребенка отправила в деревню и платила на его содержание. Несколько месяцев была кормилицей. Потом стала проституткой. Ее скромность, богатые природные данные, чистоплотность и хороший характер помогали ей сделать умеренную карьеру. Сейчас ей двадцать два, двадцать четыре года. Офицеры руанского гарнизона накачали ее патриотизмом, в сущности, чуждым ее природе. Попав в общество буржуа, она чувствует себя смущенной, ибо глубоко уважает собственность, общественное положение и сознает свое падение. Ей глубоко льстит то, что ее принимают в эту компанию честных людей. Она муссирует свой патриотизм, чувствуя, что это возможность, хотя бы и кратковременная, стать в каком-то отношении на равную доску с настоящими людьми. Тоска по настоящей жизни толкает ее на маскировку под приличную даму. В течение средних частей сценария она переживает глубокую и радостную иллюзию возвышения. Тем сильнее для нее удар, когда она понимает, что для этих людей она была и есть проститутка, что «патриотизм… это только патриотизм, не более», как говорит ей Луазо. Этот удар, это падение в гораздо большей степени составляют трагедию Пышки, чем трагедию патриотизма, в сущности говоря, наносного и неглубокого, внушенного ей теми же самыми людьми, которые потом послали ее к немецкому офицеру.