Михаил Ромм - О себе, о людях, о фильмах

Пришло время дикторского текста. Трудное время. От текста требуется многое, а подступиться нелегко. Обсуждали разные варианты: может, это будет спор о фашизме? Может быть, два диктора? Я все тянул, не мог решиться, а пока, на рабочих просмотрах, объяснял эпизоды устно, как придет в голову, и каждый раз по-разному. Без объяснений невозможно: картина сложная, без текста просто ничего не понять. Нужна ведь еще и мысль, и философия фильма. Однажды я проговорил так всю первую серию — для своей группы. А затем — снова, для Худсовета, уже немножко по-другому. Я старался говорить так, как будто вижу эпизоды впервые, как будто и самые мысли возникают тут же, во время просмотра. Интонация приходила сама, особенно если в зале сидели свежие зрители, — тогда мне легко было беседовать с ними, рассказывать им, обращать их внимание на примечательный кадр. Мне стали советовать, чтобы я сам стал диктором и говорил бы то же самое. Однако то же самое повторить не так-то легко. Я попробовал записаться начерно, прямо в монтажной. Потом — в просмотровом зале. Текст на бумаге я не писал, а говорил как придется. Если заранее написать, то появляется актерская манера и холодок чтения. К моему голосу и манере привыкли. Привыкли и к содержанию текста. Решено было так и сопровождать картину, как я «проговорил» ее для Худсовета. Я решил импровизировать текст, каждый раз чуть-чуть меняя его. И это было самое трудное. Каждая часть отнимала целый день работы. Озвучивал я большими кусками — минут по пяти, а то и больше. Ошибался, сбивался, терял темп или мысль, или так уставал, что мне все делалось скучно, безразлично и даже тошно. Однажды Туровская, зайдя в павильон озвучания, увидела, как я в одних носках (чтобы не скрипели ботинки) пытаюсь заново, по-свежему, в седьмой раз сказать какую-то главу новыми словами. Вероятно, зрелище моих мук было достаточно печально. Во всяком случае, Туровская даже заплакала от сострадания. Это было очень трогательно и по-женски.

А потом картина была закончена.

Я оказался все-таки везучим.

Больше всего мне повезло со съемочной группой. У нас подобралась действительно великолепная творческая команда. И не было ни одного запасного: все работали как игроки основного состава. О некоторых участниках нашей команды я писал по ходу статьи, о других не пришлось. Это несправедливо.

Начну с Майи Туровской и Юрия Ханютина. Правда, о них я уже писал, но для авторов можно сделать и исключение. Типичные бомбардиры. Забили ряд голов. Недостаток у них только один: иногда бьют не по воротам, а по капитану команды. Впрочем, увечий не было.

Далее — Эрнст Генри. Имя его хорошо известно. Этот глубокий, умный и тонкий человек был нашим консультантом. Как положено консультанту, работал на подаче. Мячи подавал точно. Спасибо ему за помощь.

Лев Аронович Инденбом — режиссер, начальник нашего штаба. Этим сказано все. По существу, он, а не я вел картину, он, а не я руководил творческим процессом. Вдобавок — он скептик, правдолюб, человек прямой до резкости. За ним как за каменной стеной. Футбольные термины с ним как-то не вяжутся. Вратарь? Распределитель мячей? Но он был и тренером для молодежной части команды.

Харлампий Стойчев, режиссер-практикант, болгарин. Обладает неукротимой фантазией. Вместе с Лавровым и Кулишом образовал тройку нападающих, заняв крайне левый фланг в этой триаде нарушителей спокойствия и традиций. В поисках остро современных форм иной раз бьет по собственным воротам.

Борис Балдин (фотограф) и Виктор Жанов (оператор комбинированных съемок). Верные и точные защитники. Это они превратили малюсенькие фотографии в превосходные кадры. Работать с ними было чистым удовольствием.

Израиль Цизин — редактор. Полузащитник нападающего стиля. Иногда превращается во вратаря. В общем — универсал: советчик, ассистент, организатор, изыскатель материала. Это он «просадил» кипы стенограмм застольных бесед Гитлера и выудил великолепные цитаты для нашего фильма.

И, наконец, Сергей Липков и Константин Осин, ассистенты, работали как черти, притом как очень интеллигентные черти. Стоили любого режиссера. Впрочем, оба они уже режиссеры.

Посчитайте их, прибавьте тех, о которых я писал выше, и должно получиться тринадцать.

А если у вас получится больше, то тем хуже для вас. У меня всегда получается тринадцать.

Два года работал я над этим фильмом. Я делал его для советского зрителя. Но очень важно для меня было знать, как примет картину зритель немецкий. Поэтому, как только картина была закончена, я согласился представить ее на Лейпцигском фестивале документальных фильмов.[78] На этом фестивале была многочисленная делегация из Западной Германии — 150 человек.

Двухчасовая картина, которая рассказывает об эпохе нацизма в Германии, впервые была представлена немецкому зрителю. Разумеется, я очень волновался.

Лейпцигский фестиваль открылся 13 числа, и просмотр состоялся вечером 13-го ноября.

Меня торопливо вывели в боковую ложу, и ждали, что, как всегда, когда начинаются заключительные надписи, люди начнут вставать, выходить или аплодировать. Но в зале было полное молчание… Тысячи человек сидели на местах… и молчали. Я не понимал, что означает это молчание.

Это был первый массовый просмотр картины за рубежом. Кончились надписи, переводчик объявил конец картины: «Шлюс». Медленно зажегся свет, закрылся занавес. Тысячи человек молчали. Я стоял в ложе и старался понять, что происходит. А происходило то, чего я так хотел добиться, — люди думали. Они думали еще минуту после того, как зажегся свет. Но для режиссера картины такая минута кажется годом.

Потом раздались первые несмелые аплодисменты, потом кто-то заметил меня. Весь зал встал, и мне устроили овацию.

Трудно передать, что должен пережить советский режиссер — представитель страны, которая так пострадала от фашизма, когда ему аплодируют тысячи зрителей-немцев.

Я не певец, и не актер, и даже не театральный режиссер, я не умею раскланиваться. Овация была такой долгой, что я наконец заметил, что стою в позе индийского йога, сложив ладони прямо перед лицом и не зная, что делать в таких случаях.

Назавтра мне уже было сделано предложение на прокат фильма в ФРГ, предложения от кинофирм и телевизионных компаний. Что до ГДР, то она приобрела картину еще до фестиваля.

Таким образом, обе половины Германии согласились со мной, согласились с замыслом картины.

Меня многие спрашивали, почему я взялся за эту картину и почему я сделал ее на документальном материале, а не с актерами. Я сделал ее на документальном материале для того, чтобы никто не мог обвинить меня в вымысле. Документы иногда кричат сильнее, чем самый лучший актер.

Документ есть правда. В таких вещах нужно рассказывать правду. Никакое воображение не может сравниться, по-моему, с фотографиями. Может быть, я не прав, но я так решил.

А взялся я делать эту картину потому, что это не история, это живет и сегодня.

На одном из первых просмотров картины в Москве пожилая женщина узнала на экране своего мужа, судьба которого ей была неизвестна. Она получила во время войны сообщение о его смерти. И вот среди жертв Освенцима его узнала.

То же самое произошло в Германии. Во время демонстрации картины одна из зрительниц узнала своего мужа. Среди фотографий подпольщиков, антифашистов, погибших в годы третьего рейха.

Двадцать лет прошло со времени третьего рейха, но кровавые рубцы на теле человечества не зажили. Историю нельзя перечеркнуть, она остается живой.

В январе 1964 года я был в Париже, где проходила ретроспекция моих фильмов. Однажды я сидел в гостях у одного французского режиссера. За столом кроме его жены была еще одна супружеская чета — пожилые люди, ученые. В комнате было крайне жарко, и хозяин предложил всем снять пиджаки. Мы сняли пиджаки, и пожилая гостья (на ней был черный костюм), поколебавшись, тоже сняла свой жакет и осталась в кофточке с короткими рукавами. Тут я увидел у нее на руке вытатуированный номер концлагеря. Я пытался не глядеть на этот номер, чтобы не смущать гостью. Но сыновья режиссера, очень воспитанные милые мальчики (они как раз в эту минуту вошли в комнату, чтобы попрощаться с нами, — они уходили в кино), заметив номер, замерли. Они не понимали, что это такое. Старший шепотом спросил что-то у матери. Родители посовещались, а потом было решено рассказать детям, что это такое.

И вот гостья, шестидесятилетняя, спокойная, добрая женщина, ученая, попыталась рассказать детям, что такое концлагерь, для чего он и что там делали с людьми.

Я, со своей стороны, видел, что дети этого понять не могут. Они смотрели серьезно, глаза их были широко раскрыты. Им казалось это, вероятно, какой-то страшной сказкой давно прошедших времен. Но ведь им говорил живой человек, человек, на коже которого стоит номер.