Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

в набор профессиональных догм. С точки зрения модернистов, любовь женщин к модной одежде имела много общего с «примитивным» влечением к яркому, недолговечному и затейливому, тогда как мужские костюмы представляли собой рациональную и упорядоченную метафору стабильности и цивилизации. В 1923 году Ле Корбюзье открыто проговорил эту позицию в эссе «К новой архитектуре»:

Внешний декор — это явление чувственного, примитивного порядка, так же как и цвет, и он годится лишь низшим расам, крестьянам и дикарям <…> Крестьянин любит орнамент и украшает им стены. Цивилизованный человек носит костюм хорошего кроя и владеет станковыми картинами и книгами. Декор — это необходимое излишество, квант крестьянского, а пропорция — это необходимое излишество, квант образованного человека[145].

Сэр Бэзил Спенс, автор одних из самых значительных образцов модернистской архитектуры в Великобритании, сочетает эдвардианский твидовый костюм и усы с броским галстуком из набивной ткани с узором «пейсли» по моде 1960-х годов

Еще одна причина, по которой портновское искусство вызывало восторженное отношение архитекторов, состояла в способности костюма приспосабливаться и отражать обстоятельства и характеристики современной жизни. В 1925 году Ле Корбюзье в следующем трактате «Декоративное искусство сегодня» выдвинул пять новых принципов дизайна, необходимых для радикального преобразования городской среды и общества. Все они косвенно или напрямую отсылали к свойствам современной мужской одежды. Утилитаризм был первым из них:

Утилитарные нужды требуют инструментария, доведенного во всех отношениях до уровня совершенства, уже достигнутого в промышленном производстве. Теперь это основная цель декоративно-прикладного искусства. Изо дня в день индустрия производит чрезвычайно полезные, целиком отвечающие своему назначению изделия, услаждающие наш разум роскошью, проистекает из элегантности их замысла, точности исполнения и эффективности их работы. Рациональное совершенство и точность формы, характерные для таких изделий, создают между ними единство, на основании которого их можно отнести к одному стилю[146].

Взгляд на одежду как на «инструментарий» (в сущностном и формальном отношениях) являлся одной из базовых концепций, способствовавших возвышению гардероба английского джентльмена в качестве образца цивилизованного вкуса в начале XIX века. Практичные износостойкие ткани, функциональный крой, вызывающие ассоциации с загородными владениями, Империей и плац-парадами, были встроены в стилистику и ассортимент, характерные для Сэвил-роу, и адаптированы для переговорных и банковских залов современного столичного города. Совершенствование застежек, легкость утюжения и водоотталкивающие свойства, продвигавшиеся средствами современной рекламной риторики, представляли костюм как прототипическую машину для обитания, появившуюся задолго до изобретения солнцерезов и одностворчатых окон.

Прославляя элегантность облика как таковую, мужчина рисковал навлечь на себя насмешки и обвинения в женоподобии или, что хуже, гомосексуальности. Однако когда стало возможным обсуждать одежду на предмет ее износоустойчивости, сопротивления погодным условиям или совершенства конструкции, право ее обладателя пользоваться репутацией человека с безупречным вкусом не вызывало нареканий. Все же аристократический вкус придавал современному костюму двусмысленный флер старомодности и элитизма. Ле Корбюзье был вынужден ориентироваться на пролетарскую ролевую модель — Ленина, осознанно предпочитавшего бесклассовость. Он сочетал свой политический стиль с простонародной привлекательностью одежды массового производства столь же легко, сколь старомодный английский милорд облачался в твидовый костюм:

Ленин сидит в кафе «Ротонда» в плетеном кресле, он заплатил двадцать сантимов за свой кофе и оставил один су чаевых. Он пил из маленькой белой фарфоровой чашки. На нем шляпа-котелок и гладкий белый воротничок. В течение нескольких часов он писал на листах бумаги для пишущей машинки. Его чернильница гладкая и круглая, изготовленная из бутылочного стекла. Он готовится управлять стомиллионной нацией[147].

Если бы генеалогия джентльменского костюма велась от праздных стремлений аристократии, было бы затруднительным выдвигать утверждения о его демократическом потенциале. Поэтому, отталкиваясь от образа Ленина, воплощавшего собой банальный, но при этом революционный дух современности, Ле Корбюзье продолжил воспевать утилитаризм, рассматривая функциональный объект (и в том числе костюм) как средство освобождения потребителя от отживших представлений об обслуживании и социальной иерархии. В третьем из его тезисов адаптируемость промышленного изделия (простой, предназначенной для повседневной носки пиджачной пары) предстает в качестве метафоры утопии социального равенства:

Утилитарные предметы обихода освободили тех, кто в прошлом был рабом. Они сами стали нашими рабами, слугами, лакеями. Но захотите ли вы видеть в них родственные души? На них сидят, работают, их изнашивают; когда они приходят в негодность, их заменяют новыми. Мы требуем от слуг точности и усердия, порядочности и ненавязчивого присутствия[148].

В этом фрагменте между строк считывается сохранившаяся идеология классического дендизма: апология сарториального потребления, скрывающаяся за преклонением перед доведенной до совершенства и ничем не ограниченной производительностью. В конце XVIII века патриотически настроенные памфлетисты и карикатуристы часто противопоставляли хорошо одетого, пышущего здоровьем Джона Булля изможденному французскому крестьянину в лохмотьях. Воинственный свободнорожденный англичанин демонстрировал предметы одежды раннего массового производства, словно трофеи, свидетельствовавшие о его превосходстве. Точно так же французские художники и писатели, влюбленные в свободу, равенство и братство, часто предпочитали изображать деятелей революции в обманчиво простом облачении английского мелкопоместного дворянина. Говорящий простым языком, ведущий простой образ жизни и чрезвычайно работоспособный заблуждавшийся модернист прошлого с легкостью превратился в нового модерниста. Джон Булль двадцатого столетия, которого описывал Ле Корбюзье, использовал демократизирующие посулы современного гардероба как оправдание своей тяги к потреблению. Металлические застежки-молнии и крепкие машинные швы пришли на смену ностальгическим представлениям об индивидуальном пошиве, однако появившиеся в результате удешевленные костюмы открывали возможность всем желающим приобрести функциональную и элегантную одежду. Принцип доступной роскоши действовал как в случае моды, так и в случае круизного лайнера, многоквартирного жилого дома и автомобиля.

Владимир Ленин за рабочим столом в Кремле. 1918

К 1930-м годам в результате политических реформ и распространения интернационализма классовая борьба и идеал национального государства в одно мгновение устарели и не могли служить философской основой для революционного оправдания или осуждения радостей модного потребления. В таких условиях прибежищем архитектора-денди по-прежнему оставалась более глубоко укорененная в человеческой природе мизогиния, с позиций которой он мог противопоставлять моду и функциональность и при этом выходить из конфликта с незапятнанной репутацией. Ле Корбюзье, конечно, сполна сыграл на контрасте между простыми полезными «маскулинными» и декоративными испорченными «феминными» предметами. В поиске современного идеала красоты он призывал к эстетическому канону, который сочетал бы лучшие свойства серийной продукции и индивидуального пошива:

Хлам всегда обильно украшен, а предмет роскоши добротно сделан, аккуратен и ясен, чист и разумен, и его простота говорит о высоком качестве его изготовления <…> Внешний декор, если его