Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

Джанни Версаче — «поставщик чувственности» для культуры знаменитостей конца XX века. На этом снимке 1981 года на нем пиджак с подбитыми плечами и перехваченные ремнем брюки. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Olycom spa)

В этой модели, выполненной для Gucci, американский модельер Том Форд возродил представление о высочайшем мастерстве итальянских портных. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Ken Towner)

Том Форд на красной ковровой дорожке. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Nils Jorgensen)

Глава 4

Увидеть костюм

Много лет назад жил-был на свете король: он так любил наряжаться, что тратил на новые платья все свои деньги, а парады, театры, загородные прогулки занимали его только потому, что он мог там показаться в новом наряде. На каждый час дня у него было особое платье, и как про других королей говорят: «Король в совете», так про него говорили: «Король в гардеробной».

Ганс Христиан Андерсен. Новое платье короля[140]

В апреле 1837 года датский сказочник Ганс Христиан Андерсен опубликовал одну из самых любимых читателями сказок: «Новое платье короля». Сюжет ее заимствован из средневековой новеллы испанского автора, в которой мошенники-ткачи пообещали сшить для короля новый костюм, невидимый для самозванцев. Андерсен превратил простой нарратив в изящную комедию о тщеславии, гордости, позерстве и стыде, разоблаченных благодаря наивной искренности ребенка[141]. Пока одураченный монарх шествует голышом по улицам города под алым балдахином, люди, толпящиеся, чтобы на него поглазеть, освобождаются от наваждения и понимают, что волшебный костюм — выдумка, самое обыкновенное мошенничество:

— Да ведь он совсем голый! Вот мальчик говорит, что он голый! — закричал наконец весь народ. И королю стало жутко: ему казалось, что они правы, но надо же было довести церемонию до конца! И он выступал под своим балдахином еще величавее, а камергеры шли за ним, поддерживая мантию, которой не было[142].

В этой главе, вслед за голым королем, прослеживается история непреходящего очарования костюма в качестве основного означающего для бесконечного числа мотивов, которыми пользуются не только писатели и фольклористы, но и архитекторы, художники, кинематографисты и модельеры. Мы рассмотрим неявное значение, которое получило сочетание шерсти, ниток, бортовки и плоти под ними в более широком контексте истории модерна и современных культур. Андерсен переложил старинную сказку для датских читателей XIX века и тем самым ввел историю о тщеславном короле в массовое сознание как универсальную притчу о глупости легковерных. Те, кто интересуется психологией одежды и социологией костюма, также найдут для себя особенный смысл в андерсеновской элегантной экономии слов, которая вновь приводит нас к фундаментальным представлениям о прозрачности костюма как символа социальных структур, эволюционных теорий и систем политических взглядов.

Например, венский архитектор рубежа веков Адольф Лоос, так же как и Андерсен, был горячим поборником превосходных моральных и эстетических качеств подлинного портновского искусства, а также суровым критиком бессовестного излишества — как сарториального, так и любого другого. Более того, он выдвинул радикальную теорию архитектуры и декора, в рамках которой проводил прямые связи между практикой проектирования зданий и конструированием одежды в соответствии со строением человеческого тела:

Главная задача архитектора состоит в том, чтобы создать теплое пространство, пригодное для жизни. Ковры теплые и пригодны для жизни. Он решает расстелить один ковер на полу и повестить еще четыре так, чтобы они сформировали четыре стены. Но у вас не получится построить дом из ковров. Что ковер на полу, что шпалера на стене — оба они требуют каркасной конструкции, с помощью которой они закреплялись бы в нужном месте. Изобрести этот каркас — следующая задача архитектора. Такова правильная и логичная последовательность действий в архитектуре. Именно в этой последовательности человечество научилось строить. Вначале был процесс одевания[143].

Простая инженерия современного мужского костюма как нельзя лучше подходила для объяснения высоких принципов модернистской архитектуры. Благодаря своим метафорическим значениям и символизму вкупе с материальными характеристиками костюм стал подходящим инструментом для радикального творчества: лупой, с помощью которой удалось пристальнее взглянуть на авангард не только в искусстве строительства, но и, как мы увидим, в живописи, скульптуре, театре, литературе, фотографии, кино и практике моды как таковой.

Теоретик архитектуры Марк Уигли использует одержимость Лооса одеждой как основу для важного тезиса о непростых отношениях между модой и архитектурой. Он показывает, что идеям Лооса предшествовали работы немецкого энциклопедиста середины XIX века Готфрида Земпера, который первым указал на «текстильную природу архитектуры, скрывающую ткань, сооружение архитектуры через одевание тела». Согласно Уигли, Земпер исходил из

сходства между немецкими словами «стена» (Wand) и «платье» (Gewand), чтобы провозгласить «принцип одевания» как «истинную природу» архитектуры <…> Но [он также установил, что] архитектура не сходна с одеждой и не следует за ней. Напротив, одежда следует за архитектурой[144].

Ле Корбюзье в модном двубортном костюме середины XX века позирует со свойственным ему щегольством. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Getty Images: Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images

В этом выстраивании иерархии есть нечто, раскрывающее эгоизм архитектора и его (поскольку почти всегда это мужчина) скомпрометированную привязанность к сарториальным проявлениям. Не случайно на портретных фотографиях и карикатурах мэтры архитектуры всегда выглядят так, будто их очень заботит презентация себя в подобающем их статусу виде. Если костюм и получил репутацию душной напыщенности или утонченной претенциозности, то этому во многом способствовала склонность архитекторов переводить архитектурную теорию на язык содержимого своей гардеробной. В комплекте с очками в тяжелой оправе и галстуком-бабочкой, украшающим белоснежную накрахмаленную рубашку (иногда без воротничка), сшитые по последней моде из темно-серого мельтона в подражание технократам, или старомодно из плотного ворсистого твида а-ля профессор или деревенский сквайр, или демократично из пролетарского мешковатого синего сержа, или футуристически из японской синтетики — костюмы Адольфа Лооса, Ле Корбюзье, Людвига Миса ван дер Роэ, Фрэнка Ллойда Райта, Бэзила Спенса, Филипа Джонсона, Ричарда Роджерса, Норманна Фостера, Рема Колхаса и многих других были созданы, чтобы их оценивали наравне с постройками их обладателей. Как правило, их проектировали и шили с неменьшей тщательностью.

Сарториальная одержимость отчасти была обусловлена отторжением, которое архитекторы-модернисты первой волны испытывали к феминизирующему декоративному орнаменту, и тем, как они трансформировали это отторжение