Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

В одних фильмах можно наблюдать замкнутые между высоких заборов восточные улицы, почувствовать тяжесть пространства и услышать звуки шумной толпы густонаселенного Тегерана («Круг» (2000) и «Такси» (2015) Дж. Панахи). В других можно увидеть необъятные просторы пустынь и открытой местности («Босиком до Герата» (2002) М. Маджиди, «Бегун» (1985) и «Вода, ветер, пыль» (1989) А. Надери, «Кандагар» (2001) М. Махмальбафа). В третьих картинах герои совершают путешествие ради очищения и поиска Бога в себе («Крик муравьев» (2006) М. Махмальбафа) или же неожиданно для себя прозревают и обращаются к Всевышнему («Слишком далеко, слишком близко» (2005) Р. Мир-Карими).

В фильмах иранского режиссера курдского происхождения Б. Гобади элементы роуд-муви встречаются в картинах «Время пьяных лошадей» (2000) и «Черепахи умеют летать» (2004), а «Затерянная в Ираке» (2002) и «Полумесяц» (2006) — это классическое дорожное кино. На мировосприятие и мироощущение курдов влияют преследования, которым они подвергались на протяжении веков. Разобщенность и стремление к воссоединению рождают у них навязчивую идею сохранения национальной идентичности и преодоления разделяющих их народ рубежей (сегодня Курдистан разделен между Ираном, Ираком, Турцией и Сирией). Ленты Гобади близки своей эстетикой легендарному фильму о турецких курдах «Дорога» (1982) Й. Гюнея и Ш. Герена. В работах Б. Гобади суровые пейзажи сырой земли и камней, холод и снег в совокупности с тяжелым детским трудом и навязчивой идеей пересечения границ подчеркивают тяготы жизни курдского народа среди гор и врагов.

Тема дороги в иранском кино стала популярна под влиянием как западных авторских фильмов, так и средневековой персидской литературы, испытавшей воздействие исламской философии, в которой идея пути является одной из ключевых.

Совершение паломничества в Мекку раз в жизни является прямой обязанностью каждого мусульманина, который физически и финансово способен на это. Кроме того, среди мусульман, в том числе в Иране, распространен осуждаемый официальным (нормативным) исламом зиярат — посещение святых мест и могил предков.

Каждый день миллионы мусульман по всему миру произносят пятикратную молитву. Открывающая Коран сура именуется «Фатихой» и содержит следующие строки:

Слава Богу, Господу миров,

милостивому, милосердному,

держащему в своем распоряжении день суда!

Тебе поклоняемся и у Тебя просим помощи:

веди нас путем прямым, путем тех, которых Ты облагодетельствовал,

не тех, которые под гневом, не тех, которые блуждают[135].

Произнося слова «веди нас путем прямым» (1: 5) и взывая к Господу, мусульмане выражают в сжатой, но выразительной формуле, что ислам — прямой путь к истине.

И наконец, тарикат (дорога/путь), метод духовного возвышения над мирским и мистического постижения истины, — стержневой компонент суфизма. Философия и поэзия многочисленных суфийских братств оказали сильное воздействие на развитие классического и современного иранского искусства. Далеко не все мусульмане знакомы с учениями суфиев, но большинство из них впитали их идеи через каллиграфию, миниатюры и стихи.

На средневековом Востоке страсть к путешествиям, преклонение перед ними и воспевание удивительных событий в текстах и устных рассказах помогали эстетическому освобождению от мирских забот. У человека была потребность выйти за пределы пространства его жизни, он чувствовал, что мир намного объемнее, чем он может видеть: ощущение масштаба Бога убеждало его в том, что мир необъятен. Поэтому людям нужны были истории о поразительных явлениях, увиденных во время путешествий, даже если о них узнали не они сами, а другие рассказчики[136], которыми чаще всего были паломники, дервиши (странствующие мистики-аскеты) и бродячие актеры.

В исламской культуре отношение к пилигримам предельно уважительное. Успешно совершивший хадж в Мекку мусульманин получает почетное звание хаджи. В мусульманских странах и в наши дни можно видеть на заборах домов таблички, сообщающие, что здесь живет почтенный человек — хаджи. Многими авторами паломничество рассматривается как символ путешествия души к долгожданной цели — «городу Бога на другом конце пути»[137]. Странствие сопряжено с внешними и внутренними трудностями. Долгое путешествие через пустыни и моря делало хадж в былые времена тяжелой обязанностью. В пути многие паломники гибли от болезней, усталости, нападений бедуинов и кораблекрушений. Поездка в Мекку трудна, так как связана со множеством объективных препятствий и невзгод, но не менее трудно внутреннее, духовное паломничество, требующее постоянной работы над собой. «Это путешествие через пространства души и есть путь странника, совершаемый им день за днем, год за годом [на пути к Богу]. Географический ландшафт трансформируется в ландшафт души»[138].

Идея путешествия воплощалась на Востоке на приземленном уровне бродячими актерами, а на метафизическом — философами в мистических трактатах, в частности Ибн Синой и Сухраварди. «В символах дороги развертывалось духовное углубление в себя. Сухраварди, исходя из единства микрокосма и макрокосма, считал, что полнота путешествия достигалась через прохождение разных ступеней универсума, а потом выходом за его пределы»[139].

Стоит, пожалуй, подчеркнуть разницу восприятия времени в христианском и мусульманском мире. В первом его считают линейным, а во втором — циклическим. Западный протагонист отправляется в путь как искатель приключений, которому чаще всего надо все потерять, чтобы затем вновь обрести себя, а невозвращение домой имеет драматическую коннотацию, хоть и выглядит весьма романтично и метафорично. Иранское же роуд-муви артикулировано несколько иначе. В нем не столько демонстрируется уход от действительности или протест против системы, сколько раскрывается заурядность существования в дороге. Как замечает Г. Абикеева о фильме С. Махмальбаф «Школьные доски», «дорога в кино — как жизнь. Здесь все происходит на ходу — и молитвы, и болезни, и женитьба. Старики радуются маленьким радостям, играя в какую-то игру с грецкими орехами, подростки пересказывают свои мальчишеские похождения в охоте за зайцем. И учатся они тоже на ходу: Саид умудряется что-то писать на доске, обучая жену, и Ребур обучает мальчика, мечтающего когда-нибудь написать свое имя»[140]. Поэтому западные роуд-муви почти всегда имеют налет трагизма и тоски, а восточные — оттенки надежды.

Разумеется, есть разные формы проявления дорожного кино на Востоке. Если мы возьмем персонажей фильмов турецких режиссеров Н. Б. Джейлана или С. Капланоглу, то обнаружим и европейскую потерянность, и восточную созерцательность. В любом случае на турецкую, особенно стамбульскую, жизнь всегда оказывала воздействие двойственность пограничного ощущения себя жителями Востока и Запада, по обе стороны Босфора, что вносило дополнительные смыслы в современный турецкий артхаус. У иранских режиссеров этой проблемы нет. Даже если иранцы хорошо знакомы с западной культурой, им важнее восточная мусульманская традиция, в отличие от Турции, где отношение к ней более противоречиво.

Что касается Киаростами, то в его творчестве можно наблюдать сочетание мировых кинематографических традиций и национальных особенностей. Более ранние эксперименты с роуд-муви в кокерской трилогии по духу ближе восточному пониманию дорожного кино. На фоне