Маска или лицо - Майкл Редгрейв

копия не в состоянии произвести такого впечатления, как оригинал. На самом деле это не так. Конечно, игре Ирвинга-сына и Мартина Харвея недоставало последнего, магического штриха, рождаемого вдохновением создателя роли и присущего ему одному, но тем не менее им обоим удавалось увлечь зрителей, и это отличные примеры того, что могут дать высокая актерская техника и верность традициям.

Гордон Крэг рассказывает, как Ирвинг, встречаемый при своем появлении аплодисментами, обрывал их внезапным жестом, вздрагивал, как будто только что очнулся, затем швырял шапку направо, кнут налево, медленно стаскивал с себя куртку и разматывал шарф, а его жена и дочь подходили к нему, чтобы помочь. Потом он долго еще возился с курткой и, стоя у двери, стряхивал с нее снег, всем своим поведением показывая, как нестерпимо холодно на дворе и как тепло дома (актеру полезно помнить и уметь передавать физическое ощущение температуры в сценах, которые он играет), а затем начинал медленно стягивать сапоги, надевал туфли, застегивал пряжки. Все это перемежалось репликами партнеров о том, что такой ночи не случалось еще с той самой зимы, которую они зовут зимой Польского еврея.

Матиас из-за денег убил Польского еврея. Понятно, почему при упоминании о нем этот загнанный человек, застегивавший в ту минуту пряжку на втором башмаке, казалось, совершенно замер. «Лысина на его голове вдруг заблестела, словно покрывшись снегом», — пишет Крэг. С этого момента весь ход этой замечательной в плане физического действия сцены в корне менялся. Зрители чувствовали, что руки Матиаса, ранее онемевшие от холода, теперь немеют от страха. В оцепенении Матиас медленно выпрямляется, затем откидывается на спинку стула, на котором сидит, и, устремив взгляд, направленный «прямо на нас», остается недвижим по крайней мере десять-двенадцать секунд. Такую паузу надо уметь выдержать, особенно в начале пьесы, когда публика — сколько бы раз она об этом ни читала — еще не знала, почему Матиас охвачен таким ужасом. Только после этого Ирвинг произносил свою первую реплику: «А, вы об этом говорили, не так ли?» — реплику, которую, как я отлично помню по спектаклям, где играли его сын и тот же Мартин Харвей, сопровождал доносившийся откуда-то издали странный и дребезжащий звук захлебывающегося дорожного колокольчика.

Мне хочется надеяться, что из описания этого спектакля, который вряд ли кто-нибудь из вас мог видеть, вы уловили, в чем состоит основная суть этой сцены с актерской точки зрения: Ирвинг достигал здесь огромной напряженности путем изменения темпа своего физического поведения: и эта напряженность еще более усиливалась благодаря внезапному, наводящему страх звуковому эффекту. Это был, несомненно, один из редчайших и замечательнейших моментов драматического искусства, в чем вы легко убедитесь, прочитав книгу Гордона Крэга.

Те из вас, кто еще не читал ее, должны это сделать, потому что она воссоздает представление о той властной силе, которой Ирвинг умел подчинять своих поклонников и которую вы здесь обязательно почувствуете. Прочтите также воспоминания Джозефа Дже-ферсона; они не только хорошо написаны, но и весьма поучительны. Его самая замечательная роль, принесшая ему славу, — это роль Рип Ван Уинкля [6]: в юности он заблудился в Кэтскильских горах, проспал там много лет и вернулся домой уже стариком. Рассказ Джеферсона о том, как он постепенно оттачивал свою роль, как избегал всяких соблазнов бытового реализма и упорно держался фантастического зерна роли, очень многое проясняет. И, может быть, ничто тут так не показательно, как вопрос, который ему чаще всего задавали, — вопрос относительно его собаки по кличке Шнейдер. Многим из зрителей казалось, что это была самая настоящая собака, и они простодушно интересовались ею. И хотя Джеферсон никогда не демонстрировал на сцене никакой собаки, она представлялась всем такой же реальной, как и сам Рип Ван Уинкль.

Эти примеры, однако, не совсем характеризуют то, что я разумею, под «чистым театром». Их можно было бы назвать «чистым театром» только в том смысле, в каком мелодрама или «хокум»** силой актерского мастерства поднимаются до уровня подлинного искусства. Примеры эти свидетельствуют о силе актера, поскольку в подобных случаях актер может опираться только на сюжетную ситуацию как таковую. Но, хотя ситуация и очень крепкая опора, в драме главное заключается в действии. Слово «драма» в своем истоке означает действовать, делать, совершать. И действие драмы должно быть ускоренным: надо поторапливаться, чтобы успеть совершить то, что должно «занять на нашей сцене два часа».

Но, как это ни удивительно, наилучший способ ускорить ход драмы состоит не в ускорении движения, а в самом слове. Это не так нелепо, как кажется на первый взгляд, ибо человек, вероятно, сначала научился говорить и лишь потом совершать дела, которые не могут быть выполнены без слов.

Тут мы подошли к другому значению понятия «чистый театр», тому, которое я сравнивал с «чистой живописью» и «чистой музыкой». В этом смысле «чистый театр» умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, а это в свою очередь придает событиям и большую живость. И все это касается прежде всего нас, актеров, поскольку именно мы обязаны придать объему событий наибольшую масштабность и углубить их, насколько это в наших силах.

Делиот в кинофильме "Зеленый шарф", 1954

***

Не знаю, ясно ли вам все сказанное мною или, наоборот, кажется очень сложным. Может быть, я лучше сумею объяснить вам свою мысль, проиллюстрировав ее одним открытием, сделанным мною сравнительно недавно.

В прошлый раз я уже говорил о том, что Станиславский, на мой взгляд, был не прав, придерживаясь чисто психологического подхода к образам Шекспира. Если помните, я говорил, что считаю Шекспира скорее импрессионистом, чем реалистом, в том, как он рисует характеры своих героев. Особенно ясной стала мне истинность этого положения после того, как я сыграл Просперо в «Буре». И тут я увидел, что я совсем не один, что некоторые шекспироведы тоже склоняются примерно к такому же выводу, что и я.

Я играл Просперо и раньше, будучи гораздо моложе: но тогда мой подход к этому образу был, собственно говоря, романтическим, основанным, вероятно, на том понимании «Бури», какое сложилось у критиков XIX века, отождествлявших образ Просперо и сцену потопления его волшебных книг с самим Шекспиром и с тем, как он прощался со своим искусством. Поэтому они стремились придать образу Просперо особую мягкость и просветленность. Во второй, довольно затянутой экспозиционной картине первого акта, которая может служить своего рода проверкой для актера и его способности овладеть вниманием слушателей, Просперо выступает