Маска или лицо - Майкл Редгрейв

практические занятия по написанию пьес. Основал университетский театр, где ставились написанные его учениками пьесы. Среди его учеников многие американские драматурги XX в., в том числе Ю. О’Нил.

5 ТЕАТР «ЛИЦЕУМ» — лондонский театр, основав в 1715 г. В нем работали В. Вестрис (1797—1856), Генри Ирвинг, который более 20 лет (1878-1898) руководил театром вместе с Э. Терри, затем ученик и последователь Г. Ирвинга Дж. М. Харвей.

6 АДАМОВ АРТЮР (род. 1908) — французский драматург. Литературную деятельность начал как автор сюрреалистических стихов. Пьесы начал писать после окончания второй мировой войны. Его лучшие пьесы содержат критику современного капиталистического общества, буржуазной цивилизации: «Нашествие», «Пинг-понг», «Паоло Паоли».

9

ТЕАТР И СЛОВО

В прошлый раз я сказал, что слово ведет борьбу за свою жизнь. Фраза эта, как мне теперь кажется, звучит несколько мелодраматично, хотя в некоторых авангардистских театрах континента в послевоенные годы действительно расцвело довольно сильное движение за предоставление первого места в драматическом искусстве пантомиме. В нашей стране мы тоже слышим отголоски того, что один франко-датский критик* (я уже цитировал его раньше) назвал «лабораторией театрального эксперимента», где «на всех парах идет работа по расщеплению театрального атома, преследующая цель в корне обновить театр и расшатать старые предрассудки о значении слова, времени и пространства».

Обязаны ли мы нашим относительным равнодушием к такого рода экспериментам врожденному здравому смыслу или нашей островитянской изолированности, я предоставляю решать вам самим. Но, поскольку мы — актеры, мы обязаны обращать внимание на каждый театральный эксперимент и давать себе в нем отчет. Дело ведь не только в том, что вкусы публики меняются (так медленно у одних и так быстро у других!), но и в том, что мы, актеры, не можем почивать на лаврах, не рискуя в них задохнуться. Я уже говорил, что считаю безумством торопить уход больших людей из нашей среды, что почти все по-настоящему серьезные театральные движения зарождались в «дымных лабораториях». Тот, кто поворачивается спиной ко всему, что произошло уже после того, как он сделал свой первый шаг вперед, в сущности делает шаг назад. Мы нередко наблюдаем в театре подобное явление: артерии, питающие талант такого актера, сужаются, их гибкость утрачивается. Поэтому, пока вы находитесь здесь, вы должны усвоить и все то, что произошло еще до вас, даже прирожденный гений обязан в какой-то мере сделать это. Как бы вы ни старались сохранять свою самобытность, вам не повредит, если вы прислушаетесь к тому, что происходит в «дымных лабораториях», где, по словам того же критика, «люди готовы делать все, не думая ни о популярности, ни о звонкой монете. Особенно в маленьких театрах (а у нас есть один или два таких театра), где они с головой ушли в свою работу, видя в ней чуть ли не священнодействие. Нигде не найдете вы такого бескорыстного идеализма, как в этих тесных крошечных театрах. Здесь есть то, во что еще можно верить,искусство театра».

Я сомневаюсь, чтобы тенденция утвердить в правах пантомиму или физическое действие и изгнать слово — течение, известное в Париже, как я уже оказал, под названием антитеатра, — пустит у нас когда-нибудь корни. Мне лично кажется, что это всего лишь отзвуки экспрессионизма, который мы уже давно и сразу отбросили (совершенно так же, как это сделала леди в пьесе Эмлина Уильямса, сказавшая по поводу появления на свет своей неказистой дочери: «Я взглянула на нее разок и сказала — нет!»). Однако какие-то разговоры об этом все-таки идут.

В Англии, судя по всему, мы стремимся как раз к обратному: к воссозданию поэтической драмы. Но ведь всякая большая идея, как говорят, передает часть своей силы даже тому, кто ее опровергает. Идеи Станиславского дали силы Мейерхольду, который стремился — и не безрезультатно — достичь чего-то противоположного, вернее, чего-то нового, что дополнило бы идеи его учителя. И Брехт своим манифестом эпического театра совершил поворот в театральном искусстве. Возможно, что и французское движение за антитеатр родилось как реакция на господство Жироду, Ануя, Кокто, в чьих пьесах слову принадлежит доминирующая роль, как и в пьесах Т. С. Элиота и Кристофера Фрая [1]. Верно также и то, что зачастую самые значительные моменты драматического действия — это те, когда актер почти ничего не говорит.

Поэт и драматург Поль Клодель признался как-то, что самым сильным драматическим переживанием, всего дважды испытанным им за всю его жизнь, он обязан авторам, ценимым им не слишком высоко. Одно из них связано с вагнеровским «Тангейзером» (но, поскольку это музыкальная драма, ее можно не считать), другое было вызвано звуком рога Эрнани, раздавшимся в ночной тьме в пятом акте одноименной драмы Виктора Гюго.

Очень яркое описание столь же значительных моментов драматического действия дает Гордон Крэг в своей книге об Ирвинге. Он и раньше не раз писал о том, с каким волнением произносилась театралами его времени фраза: «Сегодня я иду смотреть Ирвинга в «Колокольчиках». Я был еще мальчиком, когда моя мать играла с труппой Г. Б. Ирвинга [2] в старом Савойском театре [3] и мне позволяли пройти на колосники, откуда я и смотрел этот спектакль. С этого необычного наблюдательного пункта я хорошо видел головные уборы эльзасских женщин, причудливо рисовавшиеся мне сверху. По всеобщему признанию, Г. Б. Ирвинг, хотя и был по-своему замечательным актером, все же не мог соперничать со своим отцом (я всегда жалел, что ни разу не видел второго сына Генри Ирвинга — Лоуренса [4], который, как говорят, был настоящим comе́dien, гораздо более настоящим, чем его брат и отец; мать уверяла меня, что он был совершенно неузнаваем в своих ролях). Я никогда не забуду, как, свесившись над перилами колосников, я жадно смотрел на Ирвинга и на его немую игру в той самой сцене, которую описывает в своей книге Гордон Крэг. Я живо помню эту поразительную молчаливую сцену, когда Матиасу является призрак Польского еврея. Тут у меня было особое преимущество: я видел не только полусогнутую в коленях фигуру актера, едва волочившего ноги, с шаткой подходкой, которую Ирвинг-сын заимствовал у своего великого отца (он старательно копировал каждую его интонацию, каждый жест), но и руки рабочих, сыпавших с колосников искусственный снег на голову призрака, стоявшего в дверях, внезапно распахнувшихся от порыва ветра. Вспоминаю также и то, как, уже будучи молодым человеком, я ходил смотреть сэра Джона Мартина Харвея [5], тоже ученика великого сэра Генри и тоже игравшего в «Колокольчиках» под Ирвинга.

Вы, может быть, думаете, что никакая даже самая тщательная