Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

хаотичен принципиально, прежде всего в силу принципиальной же завязанности на частных семейных контекстах, которые собственно и образуют его как серединную зону, обрамленную лагутенковскими пятиэтажными ульями.

Все сюжеты этого фильма завязываются, протекают и разрешаются исключительно в публичных контекстах. Семейное – место, где ничего не решается, пространство-паразит, замыкающее человека в ложной отгороженности от двух ипостасей его истинного «я»: публичной и индивидуально-личностной, которая проявиться[28] может только в публичном. Весьма характерен в этом плане первый же, предшествующий титрам план фильма: камера выплывает из квартиры через окно в пустой утренний двор, «вынося» за собой каждого из сидящих в кинозале зрителей из его «коренного» замкнутого пространства на первый уровень пространства публичного. Далее, под титры, пойдут сменяющие друг друга планы утреннего движения, привязанные к открытым пространствам между пятиэтажками, к улицам и к пространству перед школой, причем движение это будет сугубо однонаправленным, вовлекающим зрителя в общий поток[29].

Главный сюжетообразующий конфликт фильма завязывается вокруг случайно найденного в классе любовного письма, которое стараниями «нехорошей» учительницы немецкого языка[30] становится достоянием гласности. Но в отличие от сходного сюжетного хода в «Машеньке», здесь данное обстоятельство уже рассматривается и подается как неподобающее вмешательство в сферу интимного – и даже «немка» вынуждена прибегать к явной казуистике, чтобы его оправдать. Личная жизнь, хоть и вписанная по-прежнему в публичное пространство и максимально дистанцированная от пространства семейного, приобретает – в духе эпохи – право на некоторую экстерриториальность.

Право это, впрочем, не означает ни нарушения жестко расписанных у Райзмана гендерных ролей, ни права публично называть вещи своими именами. Все персонажи фильма без исключения даже наедине друг с другом (и со зрителем, естественно) о любовных отношениях говорят не просто через посредство эвфемизмов, а через посредство указательных местоимений («это», «говорить об этом» и т. д.), что выводит нас на куда более широкую тему: о причинах табуированности темы «этого» в советской действительности (публичной и, во многом, личной и микрогрупповой, в целых социальных пластах) и в публичных репрезентациях.

Практически во всех традиционных человеческих культурах женщина была агентом и инструментом социального плетения на основных микрогрупповых уровнях ситуативного кодирования – семейном и соседском (а во многом и на стайном). Публичный дискурс, традиционно маскулинный в своей основе, собственно женские сюжеты либо выдавливает, либо мифологизирует, загоняя в тот или иной дискурсивный жанр, привязывая к тому или иному «жанро-совместимому» сюжету. Последние (мифологизированные) становятся одной из основ «культурных» традиций, формируя публично приемлемый образ женщины – в рамках определенного, довольно жестко заданного спектра.

С первыми (вытесняемыми) ситуация куда сложнее. Если взаимодействие между публичным и микрогрупповыми уровнями кодирования налажено и каждый уровень действует «в рамках собственной компетенции», не покушаясь на сопредельные зоны, то женские сюжеты и связанные с ними поведенческие и кодовые стратегии тихо существуют на периферии публичного пространства, не оставляя по себе в писаной (и другой, так или иначе проявляемой публично) истории практически никакого следа – если не считать таковым жанрово трансформированные «вмешательства» публичного пространства в микрогрупповые зоны – как в комедиях Аристофана. Если же публичное пространство и соответствующие уровни кодирования начинают активно претендовать на присвоение (и, соответственно, перекодирование) микрогрупповых пространств и поведенческих/кодовых стратегий, то «женский дискурс» волей-неволей становится самой логичной жертвой этого процесса. Начиная, понятное дело, с сексуальных практик – и заканчивая любыми другими практиками и пространствами, которые являются системообразующими для женских ролей и воспринимаются как женские par excellence.

Советская действительность, построенная на: 1) большевистской атаке на любые микрогрупповые пространства с целью их публичной трансформации и соответствующего перекодирования и 2) на сталинско-имперской утопии тотального контроля над личностью (через атомизацию общества и, соответственно, разрушение всех возможных микрогрупповых пространств и кодов), просто обязана была «выдавливать женское».

Здесь берет начало целый ряд общих, независимых от конкретного периода и конкретного «языка эпохи» особенностей творческой манеры наделенного невероятным социальным чутьем Юлия Райзмана. Во-первых, это уже упомянутая выше «неприступность» женщин при контакте с любимым человеком. Женщина не просто не имеет права на сексуальную инициативу, она должна подчеркнуто любую инициативу разрушать – до тех пор, пока не «придет время». Во-вторых, «правильная» женщина у Райзмана самореализуется только через публичное пространство в его образовательной[31] и производственной[32] составляющих. И в-третьих, женщина неизбежно маркирует собой «вяжущее» домашнее пространство[33]. Именно по этим причинам в конечном счете «не получается» и история Ромео и Джульетты в «А если это любовь?». Героиню[34] на протяжении большей части фильма слишком властно репрессируют полудеревенские семейные контексты. Затем, пережив кризис и «инициационную смерть», она уже сама моделирует стандартный у Райзмана открытый финал – уезжая из родного города «в другую сторону» (герой уезжает как раз на запад, под Курск), учиться «на химическом». Впрочем, на предложение героя поехать за ней следом она категорическим отказом все-таки не отвечает: счастье в принципе возможно, но не в финальных кадрах у Райзмана[35].

Пожалуй, самый сложный период в творческой жизни режиссера – это семидесятые годы, время самых претенциозных и, пожалуй, самых неудачных его фильмов. «Твой современник» (1967), сиквел «Коммуниста», надрывно и не слишком убедительно пытается вписать прежние темы в изменившуюся реальность. Но только одна-две из них действительно «держат воду». Скромный лысый гений на службе народу «выстреливает» в образе профессора Ниточкина[36]. Женщина как неотъемлемый атрибут сковывающего семейного пространства властно заявляет о себе в роли бывшей жены Губанова[37] – странным, но весьма показательным для эволюции режиссера образом совместившись с образом «вечной комсомолки», настаивающей на праве тотального контроля, да еще и сексуально нереализовавшейся. «Визит вежливости» (1972) и «Странная женщина» (1977) только усиливают впечатление, что бывший энтузиаст, сторонник возвращения к ленинским принципам и оттепельный интеллигент Райзман попросту не знает, что и как ему следует говорить в обществе, где идеологически заряженные дискурсы уже воспринимаются большей частью населения как белый шум. Он пытается учить Запад и предостерегать его от неминуемой катастрофы, что даже на советском экране начала семидесятых выглядит достаточно ходульно. А затем по-своему смело и провокативно бьется с категорически неверной, как ему представляется, эволюцией представлений об отношениях между мужчиной и женщиной: но язык, на котором он об этом говорит, в конце семидесятых звучит странно.

И тем более неожиданны два последних фильма Райзмана, «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984). Фильмы не по-стариковски энергичные и мощные. И горькие невероятно. Фильмы, по которым ясно как дважды два, что рухнуло все. Бесповоротно. Что это публичное пространство и те люди, которые в него выбрались и заселили его – дерьмо. Ради