Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

механизмов кодирования и обретает путь к публичной самореализации. Эту находку вполне бездарного литератора Семена Бабаевского Юлий Райзман подкрепил собственной, чисто кинематографической аллюзией, доверив роль Ниловны той же Марии Яроцкой, что сыграла соответствующий персонаж в «Последней ночи»[14]. На близкой логике построена и любовная линия: героиня отвергает любовь героя до тех пор, пока не «дорастет» до него, не приобретет самостоятельный статус в публичном пространстве[15].

Есть в «Кавалере Золотой Звезды» один эпизод, одна-единственная смена кадра, гениальная по своей непроявленной пародийности. Расставшись с любимой девушкой, протагонист Сергей Тутаринов[16] под драматически напряженную оркестровую музыку вышагивает вверх по склону холма мимо клюющих кур, а потом стоит там, одинокий и не понятый ковыряющимися в навозе примитивными существами. Оркестр взбирается на новую патетическую ноту, и план меняется – стоит крупным планом все тот же Тутаринов, а под ним внизу копошатся в земле колхозники.

Музыка звучит весьма торжественная, и понятно, что мелкие частные страсти и мелкое клевание поверхности по одну сторону склона должны смениться величием свершений и коренным преобразованием природы по другую. Но эффект получается совершенно противоположный – перед нами одинокий титан, переживающий внутреннюю бурю (музыка), а по обе стороны от той вершины, на которую он взобрался, ползает, уткнувшись носом в глину, одна протоплазма. Сталинская премия первой степени. Подозревать, что в 1950 году обласканный властью режиссер[17] нарочно вставляет в самую середину фильма не слишком тщательно завуалированную пародию на роль партии в обществе и великой личности в истории социалистического строительства – допущение из разряда совершенно фантастических. Хотя…

Через пять лет после «Кавалера Золотой Звезды» Райзман снимает фильм «Урок жизни». До выступления Хрущева на XX съезде с критикой культа личности должен пройти еще целый год, но Райзман уже делает картину, главной темой которой становится мучительное расставание с идеалом искренне влюбленного в свое дело и высоко одаренного «мавританца»[18], который может все. Конечно, был Беляев в «Летчиках». И будет еще Губанов-мл. в «Твоем современнике»: но оба эти фильма сняты слишком далеко от эпохи послевоенного сталинского угара. А тут, сразу после «Кавалера», где волею писателя Бабаевского протагонист разве что горы не валил плечом, полагаясь исключительно на силу духа и единственно верного учения… И «сцена с курами» – пусть даже задним числом – приобретает совсем иной смысл.

Язык, на котором говорит Юлий Райзман, начинает меняться исподволь, будто предчувствуя большие исторические перемены. Темы остаются прежними, но раскрываются они совсем иначе. «Урок жизни» – самый «семейный» фильм Райзмана[19]: герой[20] и героиня[21], пройдя через положенные «неудобные» сцены[22], женятся в первой трети картины. При этом семья как таковая в сюжете практически отсутствует. Героиня говорит об этом как о факте с разочарованием и печалью: все есть, стены, мебель, даже ребенок, но семьи нет. Выход из ситуации обнаруживается неожиданный: для того чтобы счастье стало возможным, герою нужно слезть с пьедестала, а героине – перестать быть домохозяйкой, закончить оставленный когда-то ради замужества институт, стать кем-то самой. И вот тогда в финальной сцене осознавший свои ошибки герой скажет, обращаясь к ней, ключевое слово: друг.

Частное, семейное пространство, которое в «сталинских» фильмах Райзмана либо вовсе отсутствовало, либо подавалось как не слишком значительное и почти смешное препятствие, вдруг приобретает статус «врага номер один», главной помехи на пути к полноценному становлению личности: и так будет во всех фильмах режиссера, снятых с середины 1950-х до конца 1960-х годов. «Суровый стиль» еще не успел о себе заявить, только-только прозвучал с трибуны хрущевский лозунг «возвращения к ленинским принципам», а Райзман уже успел снять в 1957 году один из лучших своих фильмов, «Коммуниста». Главный герой фильма, Василий Губанов[23], тоже строит электростанцию, как и Тутаринов из «Кавалера», но только не в лакированной современной действительности, а не то в 1919-м, не то уже в 1920 году в качестве первой ласточки ГОЭЛРО. Идея строительства Царствия Божьего на земле, скомпрометированная в настоящем, переносится в эпическую (и изрядно мифологизированную) эпоху, задействуя мощный легитимирующий потенциал изначальных времен.

Однако к выстраиваемому заново «правильному» публичному пространству и к «возрождающему принципы» публичному дискурсу тут же подбираются антиподы. Выстраивается иерархия даже не пространств, но уровней ситуативного кодирования. Есть публичность «правильная», связанная с партийной организацией и стройкой электростанции и осененная личным присутствием восстановленного в правах после сталинской узурпации Вождя[24]. Есть – «неправильная», «вражеская», кулацко-бандитская. А между ними, причем с явной системной тягой к последнему, болтается крестьянская изба, «хата с занавесочкой»[25] – и как пространство, и как система отношений, и как способ кодирования возникающих сюжетных ситуаций[26].

Основная любовная линия разрабатывает уже привычную, крайне идеологизированную сюжетную схему: героиня завязла «за занавесочкой», в затхлом и замкнутом семейном пространстве, и герой ценой серьезного внутреннего кризиса и в результате обычного у Райзмана жизнеутверждающего разговора со старшим товарищем (он же коммунист со стажем) в конце концов вырывает ее оттуда. Семейная жизнь коммуниста Губанова подается как лишенная собственно «семейных» пространственных и кодовых составляющих: живут молодые на складе, рожает женщина, естественно, в общественном роддоме – чтобы тут же получить известие о смерти мужа. Это не семья – это набор иных, внесемейных практик (эротических, бытовых, коммуникативных), резко противопоставленных собственно семейным/крестьянским.

Финал картины являет собой буквальную реализацию метафоры о «выборе правильного пути». Бывший муж, «неорганизованный крестьянин», неплохой, в принципе, мужик, но слабый и неуравновешенный, который обещает заботиться о сыне Губанова (рассказчике), «как о своем», в конечном счете уходит «крышу крыть и картошку копать» в сторону буколического деревенского пейзажа с колокольней (церковь подчеркнута). Героиня же твердо идет по другой дороге, без особых опознавательных знаков, но с чем-то вроде стройки на холме вдалеке.

Заявив о себе как об одном из родоначальников «сурового стиля», Райзман в следующем же своем фильме «А если это любовь?» (1961) предстает в другой, не менее важной для современных контекстов ипостаси: как тонкий и лиричный оттепельный интеллигент, сохраняющий при этом все те же подспудно диктующие повестку дня базовые установки. Потрясающая по степени выдержанности особенность этой картины – строгая иерархизация и семантизация пространств. Публичные пространства выстроены в жесткую вертикаль. На вершине находится завод как пространство тотально нормативное и включенное в контексты высшего порядка[27]. Следом идет школа как пространство нормативизирующее, упорядоченное частично, а потому потенциально конфликтное. Главный смысл этого пространства – в структурировании сырого материала, поступающего с самого нижнего и неупорядоченного уровня публичного пространства – из двора. Последний