Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции - Майкл Баксандалл

приходим в большое возбуждение от этого зрелища и придаем ему большую ценность. И хотя эти изображения, конечно, не могут быть точнее оригинала, их хвалят тем более, чем более они похожи на свои образцы. Мы проходим мимо живой красоты, но поражаемся красоте изображений, и нас не особенно волнует, насколько изящно изогнуты клюв настоящей птицы или копыто настоящего коня. Но красиво ли развевается грива бронзового льва, хорошо ли видны прожилки на листе каменного дерева и проступают ли сквозь камень жилы и сосуды на голени статуи – вот это тешит людей, и многие с радостью отдали бы нескольких живых чистокровных коней за одного каменного работы Фидия или Праксителя, пусть даже треснувшего и изувеченного. Да и нет ничего дурного в том, чтобы любоваться красотой статуй и живописи, ведь это являет некоторое благородство разглядывающего их разума (διάνοια). Однако если этот разум любуется на красоту женщин, это сразу становится распутством и пороком.

Так в чем же причина? Причина в том, что глядя на произведения искусства, мы восхищаемся не телесной их красотой, но красотой ума (νοῦς) их создателя. Он, подобно хорошо сформованному воску, воспроизводит в камне, дереве, бронзе или красках оттиск того, что через глаза воспринял в воображение души (τò φανταστικòν τῆς ψυχῆς). И как каждая душа располагает свое тело, при всех его слабостях, так, что в нем видны все ее состояния: печаль, радость или гнев, так и мастер обрабатывает природу камня, столь неподатливую и жесткую, бронзы или красок разного рода, так что с помощью мастерства и уподобления образцу в них можно увидеть отображения страстей его души. Более того, художник может запечатлеть их в этих материалах, даже если он сам не весел и, может быть, вовсе не радостен, не гневается и не печалится, и вообще не расположен к эмоциям, или расположен к чувствам, противоположным тому, что изображает. Именно этим и удивляет нас искусство. (VIII)

То, что предлагает здесь Мануил, служит общим подтверждением определенных и понятных ценностей в более или менее аристотелевском духе: тщательной реалистичности, разнообразия, яркой эмоциональной выразительности. Вопрос, который он ставит: как так получается, что изображения существующих в природе вещей, даже неприятных, доставляют такое наслаждение? – типично аристотелевский[148]. Аристотель определил первый источник наслаждения в акте узнавания предмета зрителем; Мануил делает то же самое, растолковывая мысль с помощью примеров. Но затем он принимается за оправдание интереса к выразительности, а в этом вопросе придерживаться Аристотеля было сложнее. Аристотель сдержанно относился к способности пластических искусств возбуждать в зрителе волнение чувств: картина показывает человеческое тело, а человеческое тело может показать лишь признаки и черты страсти, но это не есть страсть[149]. От этого затруднения Мануил уклоняется, направляя теперь наше внимание на движущую причину, мастера. Он заимствует и расширяет аристотелевское описание податливого, восприимчивого поэта[150] и применяет его к художнику. И снова странные механизмы этой выразительной творческой силы разбираются в терминах, которыми Аристотель описывал способности – nous, psyche, phantasia – и физиологию. То есть отличительная особенность художественной деятельности лежит, особым образом, в возможности выразить в создаваемых образах эмоциональные и нравственные состояния, и именно их узнавание вызывает наслаждение. Наше восхищение побуждается, в частности, двумя аспектами этой виртуозности: первый – это способность проникать в непривычные и неподатливые либо косные материи, механизм, посредством которого мы воплощаем движения души в нашем собственном теле; второй – это способность в целях этого действия воспринять и претерпеть эмоцию, не зависимую от личного опыта. Художник – это своего рода виртуоз настроений.

Это письмо действительно имело большое значение для итальянцев. Для венецианского гуманиста Леонардо Джустиниани уже одно признание Мануилом умственного наслаждения от произведений искусства было аргументом в пользу возможности получения от них удовольствия; для сына Гуарино, Баттисты, Мануил стал даже авторитетнее Аристотеля в том, что касалось принципа получения наслаждения от узнавания[151]. Письмо было настолько живее, чем что-либо на тот момент написанное об искусстве итальянскими гуманистами, что столь глубокое впечатление можно объяснить, даже не принимая в расчет общий авторитет Мануила. При этом он последовательно писал с позиции определенной культуры, и, хотя его идеи, кроме категорий Аристотеля, имеют мало общего с эстетикой византийского иконопочитания и с трудом соотносятся с византийским искусством даже его эпохи[152], они тесно связаны с риторическими интересами византийских гуманистов.

Кажется, что уже среди современников сложилось мнение, что литературная культура Константинополя в начале XV века находилась не на взлете. Филельфо, ученик и впоследствии приемный сын племянника Мануила, Иоанна Хрисолоры, презрительно высказывался о местных академических стандартах:

…Все то, что публично преподают учителя в школе, полно бессмыслицы. Из их учений о грамматических конструкциях речи, или о количестве слогов, или об ударениях ничего невозможно усвоить полно и точно. Поскольку эолийское наречие, которого по большей части придерживаются и Гомер, и Каллимах в своих произведениях, здесь не слишком известно. То, что я узнал о предмете такого рода, я усвоил благодаря самостоятельному обучению и усердию, хотя я не буду полностью отрицать, что кое-какую помощь я получил от моего отчима Иоанна Хрисолоры. Я достиг своей цели, насколько она достижима, своими собственными силами[153].

Филельфо был человеком мелочным, однако такой константинопольский ученый, как Геннадий Схоларий, так же, как и Филельфо, критиковал состояние учебы в городе, и многие источники свидетельствуют о том, что византийские науки и образование находились на тот момент в упадке[154]. Тем не менее в Константинополе итальянский гуманист соприкасался с греческой культурой, чья родословная восходит напрямую к Античности. Гуарино говорил о радостном волнении, возникающем у него от звучания просторечного греческого языка на улицах города; его не беспокоило то, что между разговорным и классическим языком лежит довольно глубокая пропасть. Итальянцев скорее впечатляла преемственность, нежели упадок, и нетрудно понять, отчего это было так: ведь латинский гуманизм преподносил себя как возрождение, оторванное от своих истоков темными веками невежества. В некотором смысле само истощение византийской литературы обеспечивало выживание того, что искали гуманисты. Древнегреческая риторика была забальзамирована в константинопольских школах на тысячу лет; она иссохла, но не рассыпалась. В 1400‐м юноши по-прежнему воспитывались на риторических упражнениях, Progymnasmata, систематизированных во II веке Гермогеном из Тарса. Литераторы-любители по-прежнему подражали софистическим высказываниям Лукиана и Либания[155]. Как мы уже видели, на Западе Progymnasmata были широко известны в Средние века благодаря Praeexercitamenta Присциана; византийских гуманистов отличало то, что они сделали риторические средства самоцелью. По примеру позднегреческих писателей-софистов они отрабатывали на