Полка: История русской поэзии - Лев Владимирович Оборин

загулявшее это хамьё»), с цепким и певучим описанием советской/постсоветской реальности:

Науки школьные безбожные,

уроки физики и химии

всем сердцем отвергал, всей кожею

и этим искупил грехи мои.

Да, это я лишил сокровища

за сценой актового зала

девятиклассницу за то ещё,

что в пятом мне не подсказала.

Но нет любви без этой малости,

без обоюдной, в общем, муки,

как нет религии без жалости

и без жестокости науки.

Проблематичность – и литературную природу – этого наложения Новиков прекрасно понимал; его центон о том, что «нет во всей вселенной круче, / чем царскосельские, братвы», – гораздо более постмодернистское высказывание, чем «дворовые» стихи Рыжего. Но, разумеется, подобная интонация была не единственно возможной – и не единственной связью с «Московским временем» и его ориентирами. Так, Андрей Поляков (р. 1968) в 1990-е занимался письмом как бы «поверх» Мандельштама. Леонид Костюков (р. 1959), для которого поэтика Георгия Иванова оставалась важнейшим ориентиром, создавал лирические баллады, часто в память ушедших – реальных фигур или поэтических фантомов:

И понял я, что его уход

не сзади, а впереди,

как чёрный вырез фигуры, ждёт

меня на любом пути.

А в прошлом – что, в прошлом он живёт,

но мне туда не пройти.

Где с балкона апрельский воздух волной,

где гудят басы за стеной,

где хозяин, смеясь, спешит от одной

к другому. Присядь со мной.

Давай погадаем, что ждёт впереди,

или просто так посиди.

С традиционной элегией – и традиционным лирическим субъектом – экспериментировала Ирина Ермакова (р. 1951), начинавшая с достаточно умеренной неоакмеистической лирики, а затем начавшая писать «масочные» тексты – к примеру, от лица старояпонской поэтессы Ёко Иринати. Александр Беляков (р. 1962) в своих лаконичных стихотворениях вслед за Цветковым и Айзенбергом проблематизировал смысловую плотность – выражаясь формалистическим языком, «тесноту стихового ряда». Григорий Петухов (р. 1974) продлевал актуальность ритмических и стилистических идей «ахматовских сирот», в первую очередь Бродского и Рейна. Катя Капович (р. 1960) вслед за поэтами «Московского времени» работала с поэтикой городского романса, задушевного послания, лирического эпизода, построенного на изящных, нарочито небрежных рифмах:

Я запомнила цепь этих дней,

поездов оглушительный скрип,

за чертой станционных огней

перекос, перегиб.

Там текли облака под землёй,

и прошёл из вагона в вагон

ветеран с деревянной ногой,

но уже без погон.

Катя Капович[506]

Борьба музыкальной вольности, разговорности со строгостью формы (по выражению Данилы Давыдова, «программа упорядоченности») была в 1990–2000-х доминантой поэтики Ирины Машинской (р. 1958).

Затем, слепцам, нам этот стыд,

слезливый, ложный,

что на божественную ты

глядеть не можно.

Держи дистанцию, храни,

стой, где маячишь!

Лишь в отдаленье, как огни,

ты что-то значишь.

Я шлю тебе свои стада,

даров подводы,

по трюмы полные суда

моей свободы.

Такое «ручное управление» лирическим движением делает поэзию Машинской близкой постконцептуалистским экспериментам с классической формой (как, например, у Полины Барсковой) – а с другой стороны, сближает её с опытом Бродского (памяти которого она посвятила замечательное стихотворение; в одной из более поздних вещей Машинская предлагает лаконичный концентрат его приёмов: «– Ибо любая вода, / в тысячу ватт закат – / Понт: / горизонт / тем и чреват»). В стихах 2010-х, особенно в сборнике «Делавер», ей удалось создать по-настоящему гармоничный синтез этих двух начал – формального и речевого.

Владимир Гандельсман[507]

Владимир Гандельсман (р. 1948) – поэт одного поколения с Цветковым и Гандлевским, ленинградец, эмигрировавший в США, начал публиковаться только в начале 1990-х, получил горячую похвалу Бродского и вскоре стал одним из самых заметных и замечательных авторов нового времени. Гандельсман сделал ставку на сочетание пронзительной чувственности (в таких книгах, как «Школьный вальс» или «Читающий расписание») с виртуозностью описаний и вообще версификации: хороший пример – стихотворение «Цапля», чья методика напоминает о метареализме Жданова и Парщикова:

Часты у Гандельсмана мотивы памяти, семейного лада и разлада («Эти люди – держатели твоего / горя, не зря родиться / ты хотел бы ни от кого, / никому, никогда, никому, никогда не присниться…»); предельной остроты эти мотивы достигают в таких блестящих стихотворениях, как «Воскрешение матери» (целиком состоящее из материнских реплик, всплывающих в памяти) или «Блокадная баллада»:

Жили мы на Шкапина, двое в комнате,

мать пристроила брата к добрым людям, след

затерялся надолго в военном грохоте,

а нашёлся через тридцать лет.

Поэзия Гандельсмана привлекательна именно тем, что смысловая отчётливость и разнообразие тематики вступают в напряжённые отношения с формальным экспериментом; вероятно, лучший пример здесь – сборник «Новые рифмы», в котором Гандельсман едва ли не первым последовательно вводит в поэзию разноударную рифму («древесное – весною», «дворы – раздоры»). Такая рифма лишает автоматизма восприятие формального стиха; вот для примера начало гандельсмановской «Косноязычной баллады»:

Я этим текстом выйду на угол,

потом пойду вдали по улице, –

так я отвечу на тоски укол,

но ничего не отразится на моём лице.

Со временем ведь время выветрит

меня, а текст ещё уставится

на небо, и слезинки вытрет вид

сырой, и в яркости пребудет виться.

(В сторону: обратный эксперимент, как раз подвергающий текст насильственной просодической автоматизации, проводит Алексей Верницкий в сборнике «Додержавинец», предлагая читать силлабические, то есть основанные на равенстве слогов, тексты как силлабо-тонические – то есть основанные на строгой установке ударений: «В моей сумкЕ бутылка вОды, / Блокнот и чЕтыре ручкИ, / И проявления природы / Бегут в окне электричкИ».)

Дмитрий Веденяпин[508]

Ещё один поэт, близкий к «Московскому времени», – Дмитрий Веденяпин (р. 1959); он начал публиковаться в самиздате и тамиздате в 1980-е, а в 1990–2000-е был признан одним из ведущих поэтов постакмеистского направления – при этом в его поэзии преобладает просветлённая интонация (свойственная и многим стихам Гандельсмана); Веденяпин сохраняет важную для «Московского времени» установку на ностальгию, но эмоциональная доминанта здесь – не грусть, а благодарность: «Лучи, иголки, дачное лото / Сошлись в пролёте, недоступном глазу, / На глубине, где даже Ив Кусто, / Пока был жив, не побывал ни разу». В начале 2010-х Веденяпин напишет