Полка: История русской поэзии - Лев Владимирович Оборин

очень хорошо

и т. д. В случае же предельно предметной поэмы Кибирова сериальные приёмы вновь создают двойственное и тотальное ощущение иронии и ностальгии.

Э-ге-ге, эге-гей, хали-гали!

Шик-модерн, Ив Монтан, хула-хуп!

Вновь открылись лазурные дали

За стеной коммунальных халуп.

Летка-енка ты мой Евтушенко!

Лонжюмо ты моё, Лонжюмо!

Уберите же Ленина с денег,

И слонят уберите с трюмо!

Шик-модерн, треугольная груша,

Треугольные стулья и стол!

Радиолу весёлую слушай.

Буги-вуги, футбол, комсомол!

Барахолка моя, телогрейка,

Коммуналка в слезах и соплях.

Терешкова, и Белка и Стрелка

Надо мною поют в небесах!

Разделение этих эмоций принципиально невозможно – и это связывает кибировский текст не только с концептуалистским методом, но и с поэтикой «Московского времени». Уместно вспомнить тут эссе Сергея Гандлевского «Критический сентиментализм» (1989), в котором он определял ключевой для эпохи эстетический метод:

Причастность былому хоть и осознаётся ими как нечто постыдное, но – как быть – она есть. Она делает невозможным, потому что фальшивым, разговор со своим временем свысока. Этот разговор с высот пусть прекрасных, но чужих, для критического сентиментализма неуместен, как неуместна была в нашем детстве книжка «Детство Никиты» (внеклассное чтение). ‹…› Тут, казалось бы, и впасть в паниронию. Но и это не получается. В чувствах своих мы не вольны, и слишком много души положено на эту злополучную тайну, от которой поэтам критического сентиментализма никуда не деться, и борьба с этой ущербной любовью попахивала бы саморазрушением… ‹…› Шаткая, двойственная позиция. Есть в ней и высокая критика сверху, и насмешка, а главное – любовь сквозь стыд и стыд сквозь любовь.

Лев Рубинштейн. 1992 год[468]

Стихи и поэмы Кибирова – такие как «Сортиры» или официально напечатанное и вызвавшее скандал из-за обсценной лексики «Послание Л. С. Рубинштейну» – хорошо иллюстрируют положения этого эссе. Как и его коллеги, Кибиров сумел после конца советской эпохи (который для многих означал и конец концептуалистского метода) несколько раз изобрести себя заново: в 1990-е он – куртуазный и сентиментальный лирик-иронист («Двадцать сонетов к Саше Запоевой», сборник «Amour, Exil»), в 2000-е интонация сентиментального простодушия оживляет его замечательную христианскую лирику и стихи, написанные по мотивам «Шропширского парня» А. Э. Хаусмена.

Проблема искренности, или, как формулировал Д. А. Пригов, «как-бы-искренности», была ключевой и для более последовательных концептуалистов – самого Пригова (1940–2007) и Льва Рубинштейна (1947–2024). Рубинштейновские «картотеки» – тексты, записанные на библиотечных карточках, – изначально задумывались как вещи для перформанса и по поэтике были близки к практике Монастырского: так, одна из первых картотек «Программа совместных переживаний» (1981) была рассчитана на то, что участники передают карточки из рук в руки и читают их по очереди: «Готовы ли мы к совместным переживаниям?», «Если мы готовы – хорошо. Если нет – готовность придёт в своё время», «В данный момент нас интересует только он – "данный момент", а также всё, что с ним связано» и т. д. Карточки – стандартизированная, бюрократическая форма; Рубинштейн обыгрывает это, постоянно вставляя в текст обороты из советской казённой или бытовой речи, – в результате получается странный полифонический эффект. Например, картотека «Всюду жизнь» (1986) изображает попытку донести какое-то сообщение, которое постоянно затушёвывается, отменяется то инерцией советской цитатности («Жизнь даётся человеку только раз…»), то режиссёрскими – властными – окриками: «СТОП!». Они могут быть даже одобрительными («ПРЕКРАСНО!», «ЗАМЕЧАТЕЛЬНО!») – но они постоянно сбивают человека, не дают ему произнести задуманное, дробят его речь и его жизнь:

101.

Наша жизнь сама собой

По волнам несётся.

С непокорною главой

102.

СТОП! ЕЩЁ РАЗ…

103.

Наша жизнь сама собой

По волнам несётся.

С непонятною

104.

СТОП! СНАЧАЛА…

105.

Наша жизнь сама собой

По волнам несётся.

С невозможною

106.

СТОП! СНАЧАЛА…

107.

Наша жизнь сама собой

По волнам несётся.

С бесконечною тоской

108.

СТОП!

109.

ЛАДНО. ВСЁ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО.

И чем дальше, тем настойчивее в текстах Рубинштейна проступает лирическое начало: читатель картотек постепенно приучается к мысли, что «автор среди нас» и у этого автора есть некий непосредственный опыт, которым он хочет поделиться. В случае Рубинштейна это был в первую очередь опыт детства, пронзительнее всего высказанный в поздней картотеке «Это я» (1995), устроенной как комментарий к семейному фотоальбому. Присутствие этого непосредственного опыта было очевидно ещё в 1979 году Борису Гройсу, написавшему статью «Московский романтический концептуализм»: о текстах Рубинштейна он сначала говорит, что его картотеки похожи на алгоритмы, но затем «становится ясно, что они и недостаточно точны, чтобы служить основой для действия машинного, и чересчур точны, чтобы служить основой для действия человеческого. То есть не то, что точны, а субтильны, рафинированны и попросту романтичны. Да, романтичны». В 1990-е Рубинштейн практически перестал писать стихи, переключившись на эссеистику, но впоследствии создал несколько книг, примыкающих по жанру к картотекам с их цитатностью, «романтикой» и формализованностью, – например, «Целый год. Мой календарь» и последняя «Бегущая строка», практически целиком состоящая из сенсационных, курьёзных, кликбейтных новостных заголовков, найденных в интернете. Интересно, что в 1990–2000-е с этим «жёлтым» материалом поработает и Пригов.

Дмитрий Александрович Пригов. 2001 год[469]

Поэзия Дмитрия Александровича Пригова (сам поэт просил называть себя именно так, полностью, с отчеством) – наиболее сложное явление русской концептуалистской поэтики. В 1960-е Пригов начинал с «нормальных» лирических стихотворений, которые впоследствии окрестил «ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовским компотом»; осознание вторичности этих стихов заставило его переключиться на совершенно новую модель письма: сериальную, конвейерную (он создал около 35 000 стихотворений), концептуализируемую в небольших сборниках, сопровождаемых предуведомлениями, – собственно, именно предуведомления дают понять, что перед нами тщательно рассчитанный перформанс, а не наивное, графоманское говорение стихами «на голубом глазу». Основные приёмы Пригова, роднящие его поэзию с соц-артом, – травестирование штампа, создание масочного лирического субъекта, который не равен ни обычному «лирическому герою», ни биографическому автору. Посмотрим, как Пригов работает с деконструкцией языка. На миллионы пропагандистских плакатов, рекламных формул в духе «Храните деньги в сберегательной кассе» Пригов отвечает несколькими сотнями «обращений», которые развешивает по стенам и заборам – нарушая монополию власти на «обращение к гражданам» (за что на короткое время попадает в психбольницу):

Граждане!

Они не ожидали от нас этого!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Они нас слышат – затаимся!

Дмитрий Алексаныч

Граждане!

Ребёнок смотрит в глаза наши,

не ожидая от нас ничего