Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

структуры, вместе с которой они рождаются и исчезают <…> Но эти чувства, эмоции и идеи „покидают“ человеческий организм: и куда же они деваются? Изучение групп показало, что они находят себе продолжение в межличностных и межгрупповых отношениях других индивидов, отправляются в странствие по человеческим сетям — попадая или не попадая в поле нашего зрения, но, с завидной долей вероятности, независимо от нашей воли» (Moreno J. L. Sociometry and Cultural Order. New York: Beacon House, 1943. P. 320). Свои самые известные работы Якоб Морено опубликовал уже в эмиграции, по-английски, — и много позже, чем сформировалась его система взглядов, оказавшая влияние на немецкоязычную театральную и кинематографическую среду 1920–1930‑х годов. Впрочем, ключевые положения были представлены уже в вышедшей по-немецки в 1924 году книге «Театр спонтанности»: Moreno J. Das Stegreiftheater. Potsdam: G. Kiepenheuer, 1924.

290

Этюд, который Петер Лорре разыгрывает в сцене «отзеркаливания» двойственной природы своего персонажа, четко строится на переходе границ между неврозом и психозом, и на той роли, которую играют в этом переходе «внешняя» спонтанность и собственная работа с маской. Лорре продемонстрирует эту технику как минимум еще один раз. Зеркало заменит уличная витрина, в которой он увидит — в ожерелье из выставленных там складных ножей — очередную потенциальную жертву. Безобидный фрик, улыбчиво жующий губами и разглядывающий безделушки, превратится в машину для убийства через простой жест: оттягивание уголка рта вниз. И зритель поймет, что смена ролей произошла не только по резкой перемене в телесных техниках персонажа, но и потому, что, выходя из кадра, он «включит» «Пещеру горного короля». Незримая рука спонтанности раскрыла нож, высвободив скрытое под перламутровой накладкой стальное лезвие: отменив «многослойность» объекта и сообщив ему цель.

291

Ср.: «Социальный атом составлен, таким образом, из разнородных теле-структур; в свою очередь, социальные атомы являются частью систем более высокого порядка, социометрических сетей, которые связывают или разобщают большие группы индивидов в зависимости от их теле-отношений. Социометрические сети включены в еще более масштабное единство, в социометрическую географию сообщества. А сообщество есть часть всеобъемлющей конфигурации — человечества как такового» (Moreno J. L. Who Shall Survive? Foundations of Sociometry, Group Psychotherapy and Sociodrama. Beacon House, 1953. P. 36).

292

Собственно, как и сама по себе работа с глубинной психологией протагониста, совершенно не характерная для прежних фильмов Ланга с их сугубо типажными персонажами. Появление Петера Лорре, прошедшего не только психодраматическую школу у Морено, но и школу «очуждения» у Бертольта Брехта, могло оказать на формирование как замысла «М», так и позднейшей «звуковой» эстетики Ланга куда большее влияние, чем это обычно принято считать. Не случайно Патрик Гиллиган назвал «М» «первым фильмом, в котором Ланг начал проявлять любопытство по отношению к психологии простых человеческих существ». См.: McGilligan P. Fritz Lang: The Nature of the Beast. L.: Faber and Faber, 1997. P. 221. Кстати, он же обратил внимание и на то обстоятельство, что персонаж Петера Лорре — единственный по-настоящему «живой» герой картины, способный вызвать сопереживание со стороны зрителя в значительно большей степени, чем его жертвы и преследователи. Во всем фильме только он испытывает сильные эмоции, рассчитанные на зрительскую эмпатию: мучается, сомневается, боится. Ibid. P. 148, 155.

293

«Конфликт превращает одиночек, населяющих дом, в сообщество» (Moreno J. L. The Theatre of spontaneity. N. Y.: Beacon house, 1947. P. 90).

294

По результатам опроса экспертного сообщества, который осуществила германская Ассоциация фильмотек (Kinemathekverbund) и итоги которого были подведены осенью 1994 года. См.: The 100 most important German films // Journal of Film Preservation. 1997. № 54. P. 41–43.

295

Что в конечном счете вынуждены были признать даже такие упрямые поборники «чистой грезы», как Чарли Чаплин.

296

Режиссеру не позволили сделать тот финал, который он считал необходимым. Да и вообще степень «стороннего», как казалось европейцу Лангу, вмешательства в процесс работы была для него запредельной, шокирующей и приводила не только к постоянным скандалам, но и к системному искажению исходного замысла. В итоге фильм не понравился ни режиссеру, ни Л. Б. Майеру, владельцу студии, — несмотря на очевидный кассовый успех и на восторженные отзывы критики.

297

Более наглядной отсылки к мореновским представлениям о спонтанности можно и не придумывать. Цит. по: Cormack B. Lang F. Fury. https://www.scripts.com/script-pdf/8708/ (здесь и далее перевод мой. — В. М.).

298

Цит. по: Cormack B. Lang F. Fury.

299

Прямо начиная с классической книги Раймона Борда и Этьена Шометона 1955 года, в которой, собственно, и был предложен сам термин: Borde R., Chaumeton E. Panorama du film noir Américain 1941–1953. Paris: Les Editions de Minuit, 1955.

300

«Обманная», или «двойная», речь, один из ключевых элементов аттической трагедии, который позволяет зрителю считывать возможные смыслы, скрытые от самих персонажей пьесы. См.: Stephens P. T. Ajax in the Trugrede // Classical Quarterly. 36 (ii), (1986). P. 327–336.

301

Понятно, что не им одним: похожие проекты разрабатывали Альфред Хичкок, Лев Кулешов или Жан Ренуар.

302

Еще Борд и Шометон назовут главной темой Ланга «человеческое одиночество в жестоком мире» (цит. по.: Borde R., Chaumeton E. A Panorama of American Film Noir (1941–1953). San Francisco: Hammond, 2002). Они же — с оговорками — предложат описательное определение нуара через пять привычных для сюрреалистической традиции характеристик: «сновидческий (oineric), странный, эротический, неоднозначный и жестокий» (Ibid. P. 2). А Джеймс Нэармор, автор предисловия к американскому переводу «Панорамы нуара», прямо свяжет это определение с другими модернистскими концепциями: с «отстранением» и «остранением» в брехтовском и русско-формалистском смыслах этих терминов (Naremore J. A Season in Hell or the Snows of Yesteryear? / Raymond Borde, Etienne Chaumeton. A Panorama of American Film Noir (1941–1953). San Francisco: Hammond, 2002. P. VII–XXII (XIII)).

303

И на том, что сюжет «похож на реальную жизнь». Но сами по себе истории о том, как человек остался без велосипеда, и потому