«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский

– жизни поэта: «развесь ливни», «лепи планеты», «гони меня», «храни потери», «остановись», «опомнись», «войди в других». По приведенным императивам (с зависимыми словами) видно, как осуществляет поэт сближение с адресатом, чем производит отождествление себя с ним (или, что почти то же, его с собой).

Несмотря на то что адресат стихотворения «Серебряный фонарик, о цветок…» (1961, № 190) обозначен в посвящении – И. Бродский, все императивы, здесь употребленные, позволяют видеть реципиентом не только будущего нобелевского лауреата, но и самого Аронзона как агенса (недаром О. Юрьев называет обоих поэтов рубежа 1950–1960-х «одним и тем же человеком» [Юрьев 2021: 200][410]). Это тем более правдоподобно, что, наряду с прямыми императивами «запри», «расколись», «свети» к первому лицу, в тексте есть глаголы повелительного наклонения второго лица множественного числа, которые омонимичны форме будущего времени: «соберем», «сядем». Это посвящение, устремленное в будущее, действительно не разделяет двух героев: их «знакомству» предрекается «зеркальность», то есть невозможность преодоления невидимой границы между одним и другим, между этим и тем, между пред– и зазеркальем. Хотя и несколько выпадая из предпринятого перечня, это стихотворение очень важно для уяснения, пусть и гадательного, начала формирования двух поэтов.

Другое стихотворение 1961 года «Возвращение» (№ 205) содержит императивный рефрен «оглянись», закономерность употребления которого в сужении охвата пространства зрением адресата и в углублении требуемого от адресата взгляда, брошенного назад, – семиотически значимого жеста Орфея. Герой, он же адресат (наверное, впервые здесь поэт обращается к себе непосредственно – не к возлюбленной или другу, не к олицетворенному состоянию), выступая новым Орфеем, неожиданно преображается в Эвридику, наряду со спасительным обнаруживая и гибельное начало. Такое совмещение двух лиц и начал в одном объекте возможно только в языке, в его мифологической, поэтической действенности. Поэтому апофеоз смерти во второй строфе должен восприниматься как устремленность к некоему онтологическому абсолюту – устремленность сугубо поэтическая:

Так оглянись: здесь тень и жизнь вторая,

вне времени, вне памяти, и свет

ложится вслед, и улица сырая

блестит и спит, —

и ты увидишь – смерть.

И этот сад.

Так опрокинь его!

Весь этот сад – раскиданный гербарий,

о, опрокинь, и он тебя одарит

глухим паденьем вывернутых гнезд.

Танатологические мотивы были глубоко усвоены Аронзоном в самом начале творческого пути. В стихотворении «Павловск» (1961, № 201) он прямо призывает смерть: «…так явись, моя смерть, в октябре / на размытых, как лица, платформах…», в чем можно видеть не только следование определенной поэтической традиции, но и стремление расширить пространство творческого охвата: здесь уже можно угадывать то, что позже будет названо «отыскиванием пленэра для смерти» (№ 75, 169). В этом странном поиске поэт стремился обрести другого, в том числе «другого себя» – представленного самому себе умершим. Вместе с тем, понимая смерть поэтически-отвлеченно, эстетизируя смерть, Аронзон, вероятно, мог руководствоваться представлением, что с концом земного существования душа приобщается к большему, чем то, что ее сопровождало в здешней жизни; таким образом созерцание засмертного может обогатить художественный опыт, сообщив ви́дению земного переживания как бесплотности, так и тленности. Аронзон не мог не знать мысли Шекспира о том, что наша жизнь окружена снами[411]; но так же она окружена тем, что до рождения и после смерти, – той сферой, где телесность не сковывает свободу[412]. Развивая эту поэтическую концепцию, можно сказать: только тело выступает границей между тем, что есть (пространство и время), и тем, чего нет – что определить сложно, хотя оно и нуждается в определении, в выявлении.

11.6. Диалог поэта и души в «Послании в лечебницу»

Обратимся к очень важному для Аронзона стихотворению «Послание в лечебницу» (1964, № 6), условно маркирующему переход от раннего к зрелому творчеству, с целью выяснить роль повелительного наклонения глаголов в нем, так как это подведет к вопросу о природе формирующегося лирического «я». Императивных глагольных форм всего четыре («рисуй», «доживи», «скажи», «смотри»), но они, расположенные в самом начале и ближе к концу, организуют сложные синтаксические целые с более чем тридцатью (34) собственно глаголами в изъявительном наклонении или неопределенной форме. В результате, несмотря на принадлежность к тому или иному времени или лицу (первому или третьему единственного или множественного числа), за счет четырех приведенных глагольных словоупотреблений весь текст получает заклинательную императивность. Все «Послание» есть призыв к безмерности, которая могла бы осуществляться не столько вовне или внутри, сколько в соединении названных состояний, в отношении этих состояний друг с другом.

Такое соединение, в свою очередь, переживается лирическим «я» – адресантом, автоперсонажем, агенсом, но происходит оно в приостановленном миге смерти: «…мы здесь пролежим, сквозь меня прорастает, ты слышишь, трава, / я, пришитый к земле, вижу… слышу…»[413] Заметим, что грамматическое время – настоящее, и им обозначены действия, происходящие в иной «реальности» – засмертном сне, который и видится автоперсонажу, уже ставшему душой, и переживается адресатом в освобожденном действии, повторяющемся и множащемся. Действие же это, предписываемое адресату, – рисование, портретирование имени адресанта, тогда как сам он пережил расставание с душой. Такое, с установкой на изобразительность, куда включена и пейзажная составляющая, обращение к адресату наделяет обращающегося автоперсонажа именем. Пейзаж, оборачивающийся портретом (как и наоборот), есть место рождения имени как знака присутствия отсутствующего, его «самообнаружения», куда призвана подлинная реальность в виде места встречи с Богом, обретения Бога. Самого этого места нет, как физически уже нет того, кто послание «пишет».

По сути, «Послание в лечебницу» представляет собой поэтический проект будущего текста, которому еще предстоит осуществиться и субъектом которого пока выступает субститут поэта. Как сам текст оказывается преддверием процесса письма, так и говорящий субъект предстает готовящимся к рождению в себе поэта посредством символической смерти – своего рода инициации. Текст ждет своего поэта-«скриптора», так же как и читателя. К этому образу предвосхищения Аронзон вернется, работая над циклом «Запись бесед» (1969, № 169): «…умерев, мы все куда-то шли, / и разговор наш виден был вдали» (Т. 1. С. 498).

И все же кто адресат «Послания»? Проблема осложнена тем, что напрашивающееся в заглавии указание адресата заменено местом его пребывания – «лечебницей» с «пасмурным», «безлиственным парком». Но и этот осенний парк преображается в летнюю местность; точнее – звучит призыв «дожить до лета», когда в расцветшем ландшафте, среди цветов и бабочек, можно было бы «рисовать имя на песке», уподобляясь ручью, который и так ветвится, «образуя имя». Но форма «доживи» в этом широком контексте оказывается лишенной темпорального аспекта, и призыв заключается в том,