Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов

меня обняла и сказала: “Дима, прости, но Давид хотел же хорошего!” И это было так страшно! Да, наверное, всех можно понять, но уже откуда-то оттуда, очень “сверху”. У каждого своя правда. Знаю точно, что папа не страдал никакими чрезмерными режиссерскими амбициями».

В то трудное время Дмитрий Крымов, как говорит Саша Боровский, «протянул семье Боровских руку». А после ухода Давида с «Таганки» он очень долго не разговаривал ни с отцом, ни с сыном Боровскими. «Меня всего колотило от этого, – рассказывает Александр Боровский. – Так и хотелось подойти и сказать: “Дим, ты с ума сошел, что ли?” Как-то мы в ресторане столкнулись. Дима отвернулся и прошел мимо. Я в шоке! “Почему?” – говорю. А папа: “Да-а, не обращай внимания”. Папа великий был в этом плане. Думаю, Дима так вел себя из-за того, что папа отговаривал Эфроса, он присутствовал при разговоре, когда папа приезжал. И Дима, полагаю, думал потом, что беда в их дом пришла из-за разговора папы с Анатолием Васильевичем и из-за ухода папы из театра. Он все это связал в один узел и нашел виновного…»

В 1984 году Давид Боровский – поразительная деталь! – не сделал ни одного спектакля. Лондонская эпопея, невозвращение Любимова, приход на «Таганку» Эфроса, вынужденный уход в «Современник» его подкосили. К счастью, ненадолго. В 1985 году Давид «вернулся в строй» – двумя спектаклями в Малом театре («Зыковы» и «Рядовые»), одним во МХАТе («Серебряная свадьба») и одним в «Современнике» («Навеки девятнадцатилетние»).

В «Современнике», куда он перешел, не обошлось без эпиграммы Валентина Гафта. Редкий случай – не язвительной:

С его приходом в нашем здании

Все формы стали содержанием.

В годы учебы в институте Дмитрий Крымов на четвертом курсе (в 1975 году) проходил у Давида Львовича практику. Делал макеты, смотрел, как Боровский делает макеты и рисует. Студент безмерно уважал мастера, от его макетов у него замирало дыхание, а от рисунков («особенно когда я смотрел, как он рисует») возникало ощущение счастья. Делал он их, не отрывая карандаша от бумаги и, по всей видимости, не думая.

Крымов рассказывает, что немногословный Давид Львович объяснил ему, что в театре ни в коем случае нельзя терять чувство юмора. И – главное: поведал, что «образ» в театре, при всей определенности и яркости «про что», не должен затмевать «как» это сделано.

«Когда, – говорит Дмитрий Крымов, запомнивший, как Боровский одной линией, в стиле Татлина 1920-х годов, передавал характер, – смотришь КАК сделан занавес в “Гамлете”, можно забыть гениальное ПРО ЧТО. А ритм досок, из которых сделан каретный сарай в “Дон Жуане”, абсолютно, я уверен, самоценен. И это несмотря на то, что сделать в Мольере сарай, заделанный голубями, – это уже революция. Он мог революционные мысли облекать в абсолютную пластическую форму. Как Микеланджело.

Он научил меня, то есть показал мне самим своим существованием и тем, что я мог довольно близко его “рассматривать”, что художник такого масштаба может работать в театре. И это нужно и театру и художнику.

Он научил меня тому, что в работе есть, работой движут какие-то тайные для всех, но явные для тебя подводные течения, и, не чувствуя их, не надо приниматься за работу. Нельзя делать (вырезать) листочки на дереве, не понимая земли, где оно растет. И вообще, делая листочки, нужно думать не о них, а об этой земле.

Научил еще тому, что так “умно” и витиевато объяснять что-то, как я сейчас, совсем не нужно. А достаточно что-то мычать и подшучивать».

Боровский всегда с радостью работал с Эфросом, вместе они создали несколько знаковых работ, среди которых стоит отметить «Сказки старого Арбата», «Дон Жуан» и «Эшелон». В «Дон Жуане» Эфроса восхитил придуманный Давидом старый, разрушенный самодельный витраж: в центральной стене была пробита дыра вместо окна и вделано в него большое колесо от телеги, в котором между деревянными спицами выставлены цветные стекла, наполовину высыпавшиеся.

«Макет Боровского, – говорил Эфрос, увидев макет «Дона Жуана», – всегда ошарашивает и пробуждает фантазию. Сидишь дома, а в голове завтрашняя репетиция, но уже мысленно одетая во что-то очень существенное, – жесткое, земное, серьезное. И очень простое».

Режиссер Сергей Женовач вспоминает, что Эфрос всегда работал с великими художниками, и «лучшие спектакли он делал с Давидом Львовичем Боровским». Режиссерский молодняк был «повернут» на книгах Эфроса, одну из которых оформил Боровский. «Она, – говорит Женовач, – специально была такого формата, чтобы ее можно было положить в карман пиджака и на ходу листать. Для нашего поколения это была Библия. Я ее знаю почти наизусть».

Из Театра на Таганке Боровский ушел не из-за появления там Эфроса, а потому, что, как сам он говорил, «ушел бы в любом случае, кто бы ни пришел на “Таганку”, вернее, кого бы ни назначили». В том числе и Роберта Стуруа, которого Боровский сам уговаривал возглавить «Таганку». Правда, Ольга Яковлева пишет, что Боровский ушел в «Современник» вместе с тремя артистами, «подогреваемый всеобщими страстями», но это ее «наблюдение» – от полнейшего незнания Давида, непонимания мотивов, двигавших его поступками, а мотивы эти: врожденные честность и порядочность. Только в воспаленном мозгу могла возникнуть мысль о том, что Боровского кто-то был в состоянии «подогреть всеобщими страстями».

Когда Анатолий Эфрос первый раз позвал Боровского поработать вместе, Давиду было все равно, что ему предложат, – такие режиссеры ерунду не предлагают. Боровский был тогда занят тремя или четырьмя текущими работами, отказаться от которых не представлялось возможным. Когда Эфрос назвал сроки, Давид, понимая, что вряд ли что-то получится, решил отказаться, но не сейчас, не дома у Анатолия Васильевича, а потом, по телефону.

Боровский знал, что режиссеры обидчивы, и полагал, что больше Эфрос его никогда не позовет. К счастью, он ошибся.

«Вы возьмите пьесу с собой. Прочтите. А завтра вечером… Впрочем, можно и не читать. Лучше я вам расскажу», – вспоминал Давид Боровский.

«Такое, – написал Давид в коротком эссе об Эфросе, – случалось впервые. – Я был поражен. “Не читать” пьесу мне уже приходилось. Правда, режиссеры и не догадывались, что художник, унося от них пьесу, в нее так и не заглядывает.

Рассказ режиссера о пьесе бывает и ярче и выразительнее, чем то, что приходится прочесть. Но чтобы сам режиссер счел чтение лишней тратой времени?

И произнесено-то было так легко-легко. Одно из двух: или пьеса не очень, или знак полного, максимального доверия.

Тем временем А. В. стал говорить художнику о пьесе. Вернее, это был киносценарий западного фильма… про двух стариков.

Я первый раз в доме Эфроса. А. В. в двух шагах. Свет настольной лампы. Я слушаю сюжет, а вижу колдовское пространство и Нину Заречную, вот она подбирает удочку Тригорина и