Последняя книга. Не только Италия - Аркадий Викторович Ипполитов

и отказалась от амбиций расширения своих территорий, в XVII веке достигла огромного могущества. Строительство преобразило Рим, превратившийся в один из самых великолепных городов Европы, славный не только своими руинами, но и современнейшими постройками. Рим – первый и главный город барокко. Появление множества новых церквей и дворцов обеспечивало художников, приезжавших со всех концов Европы, возможностями заказов, и они часто надолго задерживались в Риме. Художественная жизнь города была интенсивна и интернациональна, живописцев в нем проживало множество, так что Рим в XVII веке играл ту же роль, что Париж в 1920-х годах или Нью-Йорк в 1950-х. Собрание Пинакотеки Ватикана представляет живопись этого столетия наиболее полно и блестяще.

Главный шедевр, открывающий новое столетие, – «Положение во гроб» Караваджо, датируемое 1604 годом. Необычная иконография картины связана с призывами к очищению католической церкви и возврату к простоте древнего христианства, исходившими от многих деятелей Контрреформации, но произведение, как часто бывает, оказалось гораздо значимее любых идеологических выкладок. В Риме 1604 года оно было воспринято так, как в начале XX века воспринимали произведения авангарда. «Положение во гроб» своим открытым трагизмом и силой простоты бунтовало против узаконенного хорошим вкусом налета антикизированной идеальности, покрывавшего искусство конца XVI века. Когда картина была открыта, многие были возмущены, но многие, в том числе художники и коллекционеры, среди которых были аристократы и кардиналы, новое искусство приветствовали.

Караваджо не писал манифестов, не делал никаких теоретических заявлений, но его картины, с восхищением воспринятые интернациональной римской художественной богемой, положили начало общеевропейскому направлению, известному как «караваджизм». Произведения Орацио Джентилески, Трофима Биго и мастера, называемого Пенсионанте дель Сарачени, – прекрасные примеры раннего караваджизма, распространившегося из Рима по всей Европе.

Караваджо оказывал влияние и на художников, кажущихся его антагонистами. Примерно в то же время, что и Караваджо, в Риме работал Аннибале Карраччи, болонский художник, организовавший вместе с братом Агостино и кузеном Лодовико в своем родном городе сообщество, названное им Accademia degli Incamminati, Академия вставших на правильный путь. Все члены сообщества были молоды и талантливы, из Болоньи они разошлись по всему миру и добились успеха. Члены Академии Карраччи так же, как и Караваджо, выступали против застылой догмы l’arte senza tempo конца XVI века, паразитировавшего на gran maniera. Программа Карраччи, однако, декларировала не новизну, а возвращение к принципам хорошей живописи, утраченным в конце XVI века, что привело к тому, что к ним приклеился ярлык «академистов». На самом деле к наследию прошлого они подходили столь же творчески, как и Караваджо, в «Положении во гроб» которого угадывается знание алтаря Бальони Рафаэля. Работы Лодовико Карраччи, Гвидо Рени и Гверчино, состоявших в Accademia degli Incamminati, демонстрируют теснейшую связь с караваджизмом.

Окончание строительства собора Святого Петра, освященного папой Урбаном VIII в 1626 году, было важнейшим событием для Рима. Самое большое в мире церковное сооружение стало символом могущества Святого престола. «Мученичество святого Эразма» Никола Пуссена, написанное в 1629 году, – один из первых алтарных образов, украсивших новый собор. Пуссену, убежденному стороннику классики, приписывается высказывание, в котором он утверждает, что Караваджо пришел уничтожить живопись. «Мученичество святого Эразма», однако, выставленное в одном зале с «Положением во гроб», вступает с ним не в спор, а в сложный внутренний диалог. Оба произведения, сколь бы они ни были разными, роднит особое ощущение грандиозности, что было свойственно Риму и римскому барокко, грандиозности, в чем-то, быть может, чрезмерной, но утверждающей величие Roma Aeterna, Вечного города, единственного на земле.

Ко времени зрелого барокко относятся «Давид, отрубающий голову Голиафу» и «Давид, отбирающий ягненка у льва», написанные любимым художником Урбана VIII Пьетро да Кортоной. Конец эпохи барокко означен небольшой работой «Святое семейство» творившего на рубеже XVII и XVIII веков болонского художника Джузеппе Мария Креспи.

Последний зал посвящен XVIII веку. Выставка заканчивается серией болонца Донато Крети «Астрономические наблюдения» 1711 года. Картины, изображающие изучение различных светил, вошли в собрание Ватикана при папе Клименте XI, по чьему распоряжению был устроен Музео Экклезиастико, положивший начало организации Музеев Ватикана. «Астрономические наблюдения» пропитаны духом Просвещения, столь ценившего позитивное знание. В XVIII веке наука была все еще одним из искусств, и научные занятия Донато Крети элегантны, как какие-нибудь галантные празднества Ватто. Образ Вселенной, наблюдаемой в телескоп, созданный художником Просвещения, становится логическим завершением рассказа о семи веках из истории Lo Stato Pontificio, начатого образом Христа Пантократора, повелителя Вселенной.

У ней особенная стать[12]

Козьма Сергеевич Петров-Водкин. Купание красного коня (фрагмент). 1912. Холст, масло. 160×186. Государственная Третьяковская галерея

Понятие «особый путь», столь часто связывавшееся с исторической ролью России, давно скомпрометировано идеологией национализма, однако каждый человек индивидуален и уникален, каждый имеет свою особую судьбу. Чудо культуры творится отдельными личностями и вместе с тем укоренено в истории. Нет ничего банальнее, чем стереотипы национального поведения, но говорить о русскости русских столь же естественно, как говорить об английскости англичан и итальянскости итальянцев. Федор Тютчев в знаменитых строках с плакатной выразительностью обозначил внутреннюю константу русского духа:

   Умом Россию не понять,

Аршином общим не измерить:

У ней особенная стать —

В Россию можно только верить.

Эти строчки часто служат и объяснением, и оправданием российской ментальности, являясь чуть ли не самым цитируемым стихотворением на русском языке. Николай Бердяев ими восхищался, Максим Горький считал плодом соединения таланта с какой-то истинно восточной ленью ума и татарской хитростью, но то, что споры об этом небольшом четверостишии и по сей день не утихли, свидетельствует о его значительности.

Традиционно историки, а вслед за ними и историки искусства, делят историю России на два периода: «до Петра» и «после Петра». Как обобщение это справедливо, но история сложнее любых обобщений, а искусство сложнее истории. Выставка «Русский путь. От Дионисия до Малевича» посвящена своеобразию русского художественного менталитета. Связь с иконописью, осознанная и подсознательная, так или иначе ощутима во многих великих произведениях русского искусства «после Петра», сообщая ему то своеобразие, которое Тютчев определяет как «особенная стать», modo suo. Непривычное построение выставки нарушает хронологический принцип: совместив иконопись и искусство XIX – первой половины XX века, оно показывает, что русское искусство не два разных и чуть ли не противостоящих друг другу этапа, но единое целое.

* * *

Начинается выставка с трех икон из так называемого деисуса (deesis, от греч. Δέησι – мольба), состоящего из изображений Христа в центре и предстоящих Ему Богоматери и Иоанна Крестителя. Деисус занимает