Империя Круппов. Нация и сталь - Евгений Викторович Жаринов

Зиберберга, который тщательно разработал эту концепцию в своей кинотрилогии: «Реквием по Королю-девственнику» (фильм посвящен покровителю Рихарда Вагнера королю Людвигу II Баварскому и его попыткам убежать от реальности посредствам искусства), «Карл Май» и «Гитлер».

В последнем из трех фильмов подобный Протею персонаж-рассказчик, указывая на фюрера, говорит: «все вело к нему. Он был единственным разрешением – не случайностью, не ошибкой, не отклонением. Между ним и нами все до мельчайшей детали было логично. Богиня истории, провидение, сказала свое слово и была права, убийственно права. В XX столетии он был Германией, а Германия была им».

Жан Амери, участвовавший в бельгийском Сопротивлении, а затем ставший узником Освенцима, писал, что в случае с Гитлером особенно важно помнить о том, что «немецкий народ созрел для его появления, и в этом отношении до ужаса пророческое стихотворение Георге звучит как трагический музыкальный аккомпанемент». Ж. Амери намекал на стихотворение «Новый Рейх» Стефана Георге, на этот типичный пример политического романтизма 1920-х годов:

Der sprengt die ketten, fegt auf trummerstatten

Die ordnung, geisselt die verlaufenen heim

Ins ewige recht wo grosses wiederum gross ist

Herr wiederum herr. Zucht wiederum zucht. Er heftet

Das wahre sinnbild an das voolkische banner.

Er fuhrt durch sturm und grausige signale

Des fruhrots seinen treuen schar zum werk

Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich

Он рвет оковы, приводит в порядок груды развалин,

Бичом загоняет домой заблудших и растерянных

К вечной справедливости, где великие опять

обретают величие,

Хозяин снова хозяин, дисциплина вновь дисциплина.

Он крепит верный символ на народное знамя

И ведет через бурю и страшные знамения

Ранней зари свой преданный отряд на дело

Дня бодрствования и сеет семена Нового Рейха.

Немецкое романтическое течение в искусстве Германии начала XX века получило название экспрессионизма. Оно проявило себя не только в поэзии, драматургии и прозе, но и в кинематографе. Фильмы, по мнению известного немецкого теоретика кино Зигфрида Кракауэра, отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже самого сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специальным приемам и средствам фильмы могут пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофски назвал «динамизацией пространства».

Наиболее показательным и пророческим в этом смысле стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», который, по мнению специалистов, словно заново переписывал одну из странных сказок Э. Т. А. Гофмана.

События фильма развернулись в вымышленном немецком городке на севере, у голландской границы, который был назван создателями картины Хольстенваллем. И вот там как-то раз устраивается ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На этой ярмарке доктор Калигари, загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешение на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник непочтительно обходится с ним. На утро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться увеселениям.

Позже именно эту картину стали рассматривать как своеобразный иносказательный текст Нострадамуса. Например, эта сцена напрямую ассоциировалась с «окончательным решением» Гитлера еврейского вопроса. По поводу «окончательного решения еврейского вопроса» фюрер публично заявил следующее: «Люди всегда смеялись над моими пророчествами. Однако бесчисленное множество тех насмешников теперь уже не смеется, а в скором времени, вероятно, перестанут смеяться и остальные».

Но вернемся к сюжету фильма «Кабинет доктора Калигари». Вместе с толпой зевак в балаган доктора входит Фрэнсис и Алан, студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн. На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Ален спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот – он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от господина, – и отвечает: «До рассвета!»

На утро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, каким и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробравшись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот попытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.

Фрэнсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана. Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, – на самом деле же Чезаре, прокравшись в спальню к Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой. Отец девушки помешал убийце, и тот в страхе убежал. Все вновь отправляются к Калигари. Взволнованные полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Фрэнсис вытаскивает из него… куклу, двойника сомнамбулы. Сам Чезаре умирает на улицах города, неожиданно выйдя из своего сомнамбулического состояния. Калигари, воспользовавшись смятением, спасается бегством и прячется в доме для умалишенных. Фрэнсис преследует преступника. В психиатрической лечебнице он требует директора и застывает от ужаса: директор и Калигари – одно и то же лицо.

Пара Чезаре-Калигари, по мнению ряда исследователей оккультных корней фашизма, очень напоминала пару Гитлер и маг Гаусгофер, где Гитлеру отводилась роль медиума, или сомнамбулы, непосредственно общающегося в состоянии транса с некими Высшими Силами. О том, что Гитлер довольно часто впадал в состояние транса, о его качествах медиума уже говорилось в первых главах данной книги.

По словам сценаристов, решивших предложить этот явно романтический сюжет, картина должна была заклеймить произвол государственных властей, запаливших фитиль войны. Авторы искренне хотели понять, что собой представляют некие роковые тенденции, извечно присущие немецкой государственности. Все эти тенденции и должны были воплотиться в образе Калигари, проповедующего неограниченную власть, схожую с безумием.

З. Кракауэр в своей книге «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» утверждает, что именно в этой картине творческому коллективу удалось уловить скрытые тенденции немецкого общественного сознания, «стремящегося вырваться из тисков грубого внешнего мира и погрузиться в непостижимый мир души».

Картина Р. Вине породила целую серию фильмов, снятых в духе немецкого экспрессионизма, которые наиболее ярко отразили извечные романтические мотивы. Например, чуткие ко всему, что