Эхо времени. Вторая мировая война, Холокост и музыка памяти - Джереми Эйхлер

мимо гроба. Кто-то поставил запись чрезвычайно трагического Восьмого струнного квартета с его громоподобно звучащим девизом DSCH – шифром, незаметным для посторонних, однако ясным как день для посвященных. “Мгновенно образовался «треугольник» из настоящих вещей: музыки, гроба и этих людей”[768].

Кадры архивной съемки запечатлели трогательную многолюдность толпы, которая пришла отдать последнюю дань композитору: в ней мелькали лица людей всех возрастов – студентов и рабочих, интеллигентов в очках, измученных жизнью и с трудом ступавших стариков, старушек в платках. Некоторые несли цветы, клали их в гроб, в ногах покойного, а потом низко кланялись. Другие без стеснения плакали. Кирилл Кондрашин (дирижировавший оркестром, когда в этом самом зале проходила премьера “Бабьего Яра” – Тринадцатой симфонии), заметил в толпе одного особенно настойчивого гражданина:

Один, очень яркой еврейской внешности человек, видно было, тоже хотел пройти, но его не пустили. Он толкнул кого-то в грудь и прошел. Прошел мимо караула, поднялся на ступеньки и встал у гроба. Минуты три он стоял и вглядывался в лицо. Затем сделал нерусский поклон и ушел. Видимо, от еврейского народа воздал “спасибо”[769].

После гражданской панихиды катафалк с гробом в сопровождении четырех грузовиков с открытыми кузовами, заваленными погребальными венками, поехал на Новодевичье кладбище. Ворота были закрыты, на них висело объявление: “По четвергам кладбище закрыто для посещения”[770]. День похорон Шостаковича, 14 августа, как раз пришелся на четверг. Процессию людей, которые на плечах несли гроб к могиле, с важным видом возглавлял Тихон Хренников – глава Союза композиторов, как известно, активно критиковавший Шостаковича в 1948 году. Военный оркестр мрачно исполнил “Похоронный марш” Шопена. После того как родные простились с покойным, в гроб забили шесть гвоздей и опустили его в могильную яму. Оркестр заиграл гимн Советского Союза, заморосил холодный дождь.

Через год после смерти Шостаковича, летом 1976-го, на фестивале в Олдборо дань его памяти была отдана исполнением Фортепианного трио № 2 и Четырнадцатой симфонии. На сей раз оркестром дирижировал Ростропович, а ослабевший от болезни Бриттен сидел в зрительном зале. А спустя несколько месяцев, 4 декабря, Бриттен мирно скончался на руках Пирса. Похороны прошли в приходской церкви Олдборо в солнечный и ясный зимний день[771]. В честь Бриттена закрылись все магазины в городе. У церкви собрались местные рыбаки, все они держали флаги – и опускали их, когда мимо проходила процессия с гробом. После скромной, но достойной панихиды композитора похоронили на кладбище при церкви и могилу его обложили камышами со снейпских болот. Через отверстие в ограде виднелось море. В тот день стоял штиль. Сияло солнце. Кричали чайки.

Если Четырнадцатая симфония связала двух композиторов в жизни, то, как ни странно, эта связь проявила себя и в смерти. Как однажды Бриттен признался композитору Имоджен Хольст, он был убежден в том, что люди умирают в правильный момент[772]. Потому ли, что он был прав в своем убеждении, или в силу довольно необычного совпадения, в последние часы жизни Бриттена, в то самое время, когда он лежал на смертном одре и ему становилось все труднее дышать, по другую сторону Атлантики, за три с половиной тысячи миль от Олдборо, Леонард Бернстайн дирижировал оркестром Нью-Йоркской филармонии, который очень прочувствованно исполнял Четырнадцатую симфонию Шостаковича[773].

Могила Шостаковича, Новодевичье кладбище, Москва. Courtesy of Peter Webscott and his blog, wordscene.wordpress.com.

На следующий день, когда пришло известие о кончине Бриттена, Филармония посвятила свои оставшиеся концерты с исполнением Четырнадцатой его памяти. В тот же вечер Бернстайн обратился с небольшой речью к публике со сцены Эвери-Фишер-холл. На архивной пленке с записью его выступления видно, как по толпе слушателей пробежал заметный трепет, когда дирижер сообщил печальную новость, а затем назвал Бриттена последним из тональных колоссов XX века[774]. Позже в письме к Пирсу Бернстайн рассказывал об этом так: “Я видел в зале настоящие слезы, особенно среди оркестрантов и певцов на сцене”[775]. Далее он писал: “Бен был сама красота, мы (многие, многие из нас) это знаем – в той же мере, в какой он был и само мастерство, само сострадание и сама правда”.

Через несколько лет на могиле Шостаковича поставили совершенно особый каменный памятник, который, на мой взгляд, наиболее красноречиво отражает целую эпоху. Под именем Шостаковича и между датами его рождения (1906) и смерти (1975) выгравированы четыре музыкальные ноты: ре, ми-бемоль, до, си – инициалы композитора, они же – его девиз, его лилии, прорастающие сквозь пространство и время. Кажется, что эти четыре ноты заключают в себе последнюю фазу метаморфоз самого Шостаковича. Ведь теперь его жизнь претворилась в искусство, история страны стала памятью, а память сделалась музыкой.

Кода

Вслушиваясь в утраченное время

С помощью искусства мы можем отстраниться от себя самих, понять, что другой человек видит в этой вселенной, которая не похожа на нашу, чьи ландшафты могли бы остаться для нас столь же незнакомыми, как и лунные. Благодаря искусству мы способны увидеть не только один-единственный мир, наш собственный, мы видим множество миров, сколько подлинных художников существует на свете, столькими мирами можем мы обладать, гораздо более отличными один от другого, чем те, что протекают в бесконечном времени, и даже много веков после того, как потухнет огонь, питающий его, каково бы ни было его имя: Рембрандт или Вермеер, – его особые лучи еще доходят до нас.

Марсель Пруст, Обретенное время

В 1932 году, в день своего сорокалетия, Вальтер Беньямин, выступая с речью о Прусте, высказал мысль о непроизвольной памяти – о тех мгновениях, когда у нас в сознании вдруг совершенно непрошенными вспыхивают картины прошлого. Часто их появление вызывают те или иные чувственные стимулы – самым знаменитым примером служит вкус печенья “мадлен”, размоченного в чае. Однако Беньямин высказал любопытную догадку, что непроизвольными являются не только внезапные наплывы этих воспоминаний, но и само их зарождение. Чтобы проиллюстрировать свою мысль, он придумал понятие Bildchen – “картинка”, “маленький образ”. Словно кто-то незримый внутри нас незаметно делает моментальный фотоснимок в наиболее важные для нас моменты[776].

А что, если эта придуманная Беньямином метафора “маленького образа” – фотокадра, спонтанно возникающего и остающегося в памяти в наиболее ярко проживаемые мгновенья, – приложима не только к жизни отдельного человека, но и к жизни целой культуры? К жизни идеи или идеала? С первых страниц этой книги, странствуя вместе с ее героями, мы увидели множество таких “моментальных снимков”, запечатлевших различные моменты истории Bildung: вот юный Моисей Мендельсон входит