Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв

замкнутой конструкции из такого же дерева. Или знаменитые поильники для грудных детей – пример специфического татлинского формообразования, когда художник одновременно предлагает обновление традиционной функции и форму для нее. Татлин предлагал вещи-идеи, вещи-задачи, вещи-загадки, реально или проблематично функциональные, но всегда волнующие заключенной в них энергией формообразовательного импульса, ощущением намечающейся дороги к искусству будущего. В пору расцвета техницистских утопий, уделявших огромное внимание авиации и другим средствам покорения воздушного пространства, Татлин посчитал первоочередной задачей создание интимной авиации для отдельного человека, дополняющей полученные им от природы двигательные функции. Одним словом, он захотел вернуть человека к его всегдашней мечте о собственном полете и осуществить эту мечту.

У Татлина она зародилась, может, еще когда он был мальчишкой, еще до изобретения аэроплана: уже в Харькове почти наверняка была прочитана дважды печатавшаяся там (1898 и 1900) книжка с проектом индивидуального безмоторного летательного снаряда [37]; в последующие годы информация о самодеятельных авиаторах-изобретателях переполняла массовые еженедельники. В 1912 году Татлин, надо полагать, поделился какими-то своими секретами на этот счет с В. Хлебниковым, в 1924-м на что-то намекнул П. Митуричу; говоря о годах в Киеве (1926‒1927), единодушно вспоминают, что Татлин был занят изучением анатомии и полетов птиц, а также тайным изготовлением деталей будущего «Летатлина» [38]. Преподавание в московском ВХУТЕИНе (1927‒1930) было сосредоточено на опытах с гнутым деревом, попытках реорганизовать и технически оснастить «Дермет-фак», на подборе будущих помощников из числа студентов.

«Летатлин» полнее всего иллюстрирует бионические аспекты в татлинском дизайне, идеи «органической связи материала с его напряжением, его работой», поскольку птица не только идеальная природная модель летательного аппарата, но и живое, «соприродное» человеку существо. Для Татлина органично сочетание новых и традиционных природных материалов и новых и традиционных способов их обработки [39]. Вместе с помощниками он изготовил в 1929‒1932 годах огромные скелеты трех фантастических птиц [40]. Две из них, обтянутые тонким шелком, обрели объемную форму, превратились в скульптуры, напоминающие угловые контр-рельефы, но теперь, по идее, не требующие даже подвески, а самостоятельно парящие. Кажется, правда, что они что-то утратили по сравнению с аппаратом, оставшимся – ради наглядности – не обтянутым каркасом: каркас, внутри которого виден живой человек, – самая впечатляющая версия в восприятии «Летатлина». Человек здесь окрылен.

Трудно судить, до какой степени верил Татлин в возможность практического полета своей птицы. Может быть, с его стороны это была только грандиозная провокация? «Летатлин» олицетворяет волю художника, заставляет верить, что даже если человек не сумеет полететь с помощью этого аппарата, то ему указан какой-то неодолимо заманчивый путь.

Театр

В характере Татлина заключался еще один парадокс: необщительный и скрытный, он был театральным человеком – от природы и по основной своей профессии. Он был известен как исполнитель старинных песен, духовных стихов, украинских дум, городских романсов под собственный аккомпанемент на народной украинской бандуре (он играл также на гитаре и фисгармонии). Татлин любил свое амплуа бандуриста, как и амплуа чтеца стихов (он читал по преимуществу Хлебникова), был знаменитым рассказчиком историй из собственной жизни. Правда, всё это – в тесном кругу. А на публике он любил делать доклады о своей работе, выступать на выставках и вечерах других художников и всегда не без кокетства играл в свою ораторскую неопытность. Это своего рода «театр для себя» и «театр для других».

Татлина как художника театр привлекал тем, что он есть своего рода специальный инструмент для моделирования любых форм реальной и фантастической жизни и конкретной жизненной среды, объект синтеза многих искусств и место с особой атмосферой и складом взаимоотношений.

Театральные работы количественно составляют львиную долю наследия Татлина. На протяжении десятков лет он был одним из ведущих сценографов русского и советского театра. Как сценограф Татлин был активен, как правило, имел собственную концепцию спектакля, в связи с чем нередко входил в конфликт с режиссерами из-за их деспотизма или равнодушия к оформлению пьесы.

Татлин – максималист, а театры всегда урезали его замыслы. Поэтому ему часто хотелось взять на себя некие режиссерские функции: в 1913 и 1915 годах он предлагает два проекта оформления хрестоматийных произведений оперного репертуара – «Жизни за царя» и «Летучего голландца», причем по собственной инициативе, без заказа от какого-либо театра. В 1923 году он выступает режиссером (и исполнителем главной роли) в спектакле «Зангези».

Но всё же Татлин в первую очередь сценограф. Оформление «Царя Максемьяна» в ноябре 1911 года – первое перенесение актуальной авангардной живописи на театральную сцену, ровно за два года до известных первых в мире постановок футуристов театра со сценографией Малевича, Филонова и Школьника, за три года до оформления «Золотого петушка» Н. Гончаровой. Для «Царя Максемьяна», ставившегося как трагический балаган, Татлин сделал дерзкую и пеструю примитивистскую картину, но строго упорядочил ее композицию. Декорация плоскостна – подобно пространству в авангардной живописи: совсем неглубокая сценическая площадка, оформленная фронтально, симметрично и центрично, «набрана» из высоких и неглубоких ступеней, образовавших ряд параллельных планов для проходов, диалогов и действий актеров. Спектакль оказался прочно вписанным в декорацию.

Это оформление было полемичным по отношению к блестящим сценографиям ретроспективистского «Старинного театра», где работали А. Бенуа, В. Добужинский, И. Билибин – ведущие мастера «Мира искусства». Поэтому особенно интересно, что со следующим сценографическим циклом – к «Жизни за царя» – Татлин был приглашен на выставку «Мира искусства». Напрашивается мысль, что со стороны Татлина был предпринят тактический ход, предназначавшийся антрепризе организатора знаменитых «Русских сезонов» С. Дягилева (и который, вероятно, в обычное время возымел бы успех, но еще до начала следующего театрального сезона разразилась война).

Знаменательно, что первый же рецензент в мае 1914 года, категорично отвергая новые в формальном отношении произведения Татлина и противопоставляя им эскизы к «Жизни за царя», всё же прозорливо увидел в его живописных рельефах «много общего с художеством сцены, с искусством режиссера», угадал, что потенциально «это не что иное, как сконцентрированная, сжатая до минимальных размеров театральная декорация», что Татлина «могли привести к этому и его театральные искания» [41]. Он был во многом прав.

Работа над «Летучим голландцем» подготовила одну из сквозных пластических идей в театре Татлина: формирование пространства спектакля вокруг высотной доминанты (большей частью наклонной), реализованной как мачта, дерево, утес, похожий на железную иглу, флагшток, нефтяная вышка, иногда – как сочетание двух-трех мачт, утеса и деревьев, дерева и колокольни, шпилей Адмиралтейства и Петропавловской крепости как знаков Петербурга. Эти мотивы роднят театральные проекты с Башней, а от Башни снова возвращаются в театр: группы склоненных и как бы образующих шатер лесных деревьев в «Далеком крае» (1944), «Двенадцати месяцах» (1946), раскидистый дуб в «Битве при Грюнвальде» (1952) и др. Поднимающаяся доминанта придавала декорации пространственность, устремленность вверх, видимое пространство сцены обретало