Владимир Татлин - Анатолий Анатольевич Стригалёв
Вершиной татлинской сценографии стала постановка сверхповести Хлебникова «Зангези» – труднейшей по содержанию, соединению разнородных жанров и почти отсутствию театрального действия. Татлин считал, что поставить «Зангези» – это его право и личный долг перед искусством и перед памятью Хлебникова. Постановка «Зангези» была для Татлина столь же программной, сколь и Башня, и «Летатлин». В ней полнее всего осуществлен перенос идеи контр-рельефа в пространство и масштабы театральной сцены.
Спектакль прошел трижды: 11, 13 и 30 мая 1923 года [42]. Следуя за автором сверхповести, Татлин искал синтеза литературного и визуального материала, визуальных предметных и цветовых эквивалентов словесным конструкциям, отдельным слогам, звукам, различным «заумным языкам», изобретенным Хлебниковым. Постановка «Зангези» – один из первых опытов «заумного театра».
Но в ней был и иной смысл – постановка принципиально альтернативна по отношению к конструктивистской сценографии – к совсем свежим тогда работам Л. Поповой, А. Веснина, В. Степановой. По сравнению с ними сценографические формы в «Зангези» гораздо более многообразны, сложны, гибки и т. д. Это была первая творческая полемика основоположника конструктивизма Татлина с тем направлением в конструктивизме, которое быстро распространялось и стало, так сказать, ортодоксальным конструктивизмом, а Татлиным считалось «конструктивизмом в кавычках».
На протяжении следующих двенадцати лет Татлин редко работал в театре и вернулся туда, лишь когда ему с полной определенностью стало ясно, что работать, как он хочет, больше ему ни в коем случае не дадут. Длительный эпизод с «Летатлиным» как-то внезапно оказался исчерпанным; на выставке «Художники РСФСР за XV лет» (1933) произведения Татлина были помещены в специальном маленьком зале, отведенном нескольким формалистам (успешно осуществленный прообраз немецкой выставки «Дегенеративное искусство», 1937). И, подводя итоги выставки, профессиональная печать – устами выдающегося неофициозного художественного критика А. Эфроса – объявила, что с «Татлиным нам делать нечего» и что он – «никакой художник» [43]. В первые дни 1933 года Татлин устроил свой творческий вечер в Клубе художников, на котором, рассказав о своей предшествующей работе, сообщил, что «возвращается к театру и живописи».
Владимир Татлин. Сцена III акта. Фотография. 1935
Оформлением спектакля «Комик XVII столетия» (1934‒1935) начался поздний период татлинской сценографии. Он пришелся на время настойчивой официальной поддержки театрального реализма и освоения классики.
Сценография «Комика» была воспринята как событие, расценивалась в ряду лучших произведений Татлина: даже такой требовательный ценитель, как Н.И. Харджиев, много лет спустя говорил, что это было лучшее из всех виденных им театральных оформлений [44].
В «Комике» реализовалась принципиальная способность к развитию и свободным трансформациям той линии в сценографическом конструктивизме, которую Татлин дал в «Зангези». Декорация «Комика» построена как объемно-пространственный кинетический и трансформирующийся макет, метафорически и концентрированно изображавший средневековую Москву и при этом обслуживающий все пространственные и функциональные потребности спектакля. Стилистика и пластика макетов (трех для разных действий) воспринимались обостренно «современными», равно как и ансамбль костюмов, решенных по-балаганному. «Комик XVII столетия» заслуживает упоминания также как постановка, где замысел сценографа Татлина осуществился внимательнее и полнее, чем во всех других случаях.
Владимир Татлин. Эскиз декорации. 1923. Бумага, уголь. 55,4×76,1 см
Принципиально успешной была и работа над оформлением «Дела» (1939‒1940) – мрачной, как бы предвосхищающей кафкианство комедии, написанной А. Сухово-Кобылиным в середине XIX века и запрещавшейся при всех менявшихся в России режимах. Стилистика «Дела» строится на сознательных аллюзиях николаевского классицизма, создававших образ всесилия бюрократии. Татлин здесь особо активен: он стремится быть сорежиссером, воздействующим на образный строй спектакля, решения мизансцен, характеристики персонажей, и как бы погружается в атмосферу критического реализма XIX века.
Владимир Татлин. Ветки. 1946. Холст, масло. 82×65 см
Напомним, что стилистика мирового, в том числе авангардного искусства к концу тридцатых годов резко изменилась по сравнению с десятыми и двадцатыми. Не касаясь здесь причин и оценок, так сказать, постформального периода, посмотрим под этим углом зрения и на Татлина – вместо того чтобы в отходе от активного формотворчества априорно видеть упадок, конформизм как результат официального давления, «смерть художника» и т. п. Вряд ли правомерно (к тому же теперь, спустя много лет) считать запретным для Татлина право на работу в «реалистических» формах. Еще безосновательней видеть в этом социально-политический компромисс. Одним из очень немногих он мужественно и с большим достоинством публично выступил в защиту своего искусства в ходе двух наиболее жестоких официозных антиформалистических акций: в 1936 и 1948 годах [45].
Что же касается сценографической практики Татлина, ставшей для него к тому же главным, хотя и нерегулярным средством существования, то, конечно, на ней не могли не отзываться и чрезвычайно низкий уровень большей части драматургического материала, и грубое давление цензуры, и общее снижение эстетических вкусов и критериев.
Но надо иметь в виду, что в театральной жизни советской России Татлина воспринимали как творческого оппонента официальному искусству и каждый заказ ему – как независимый, смелый, рискованный жест режиссера и театра, гарантировавший, однако, создание оригинальной сценографии высокого класса. Советский театр стал тогда тотально реалистическим. Но Татлин был неистощим на создание пластических метафор, всегда неожиданных и остроумных: выразительно изображал закованное льдом море, вспаханную землю, портовый причал, лес. Декорируя пьесу по монгольским сказкам, он соорудил в пустой сценической коробке одну лишь войлочную юрту: действие шло перед ней или в ее распахнутом интерьере. Татлин любил и умел разнообразно выделить на сцене крупный план действия или нужную ему деталь. Он оставался творческим художником.
Значение позднего искусства Татлина, как и у Мейерхольда, Ахматовой, Зощенко, Леонидова, Мельникова и некоторых других, состоит в том, что оно в условиях сталинского тоталитаризма сберегало, насколько это было возможно, и продолжало традиции художественного авангарда, служа залогом восстановления оборванных связей, возвращения в лоно мировой художественной культуры XX века.
Избранная библиография
Тексты Татлина
Письмо в редакцию // Студия. 1911. № 7. С. 20.
К организации «Художественного общества» на новых началах // Новь. 1914. № 152. С. 10.
Отвечаю на «Письмо к футуристам» // Анархия. 1918. № 30.
Докладная записка Московской Художественной коллегии при Народном Комиссариате по вопросам просвещения в Совет Народных Комиссаров о постановке в Москве пятидесяти памятников великим людям в области революционной и общественной деятельности, в области философии, литературы, наук и искусств. 18 июня 1918 // Известия ВЦИК. 24 июля 1918. № 155; Искусство. 1918. № 6. C. 15 (подписано Татлиным и Дымшиц-Толстой).
Письмо А.В. Луначарскому. 1918 // Литературное наследство. Т. 80. М., 1971. С. 78.
Наша предстоящая работа. 31 декабря 1920 // VIII Съезд Советов (Ежедневный бюллетень съезда). 1 января. № 13. C. 11. В оглавлении названа
