Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора - Алексис Молина

когда падает с облаков. Чтобы добраться до девушки, Ходака должен был подняться: пробежать над городом, забраться на вершину заброшенного здания, перепрыгнуть через тории в кадре, снятом с низкого угла, который позволяет предположить, что герой бросается в пустоту. В конце своего пути он встречается с Хиной над земным, и именно там, наверху, они принимают новый свет, проходят тот же путь, что и комета в «Твоем имени». С небес на землю. Их падение – свидетельство эволюции кинематографа Синкая. В отличие от «Голоса», «Дитя» дает обратный билет. Небеса – это не тюрьма, где Хина заперта навсегда. Путешествие Ходаки, чтобы вернуться к ней, не ограничивается последствиями: это кульминация фильма. Кульминация, в которой они становятся посланниками нового мира. Дети, чье падение с неба, как и погода до него, возвещает о взаимосвязи небесного и земного, о том, как важно смотреть вверх, чтобы понять, что находится под нашими ногами. Это, пожалуй, самое интересное в эволюции дихотомии «небо/земля» у Синкая. Когда он признался мне, что в юности небо было для него «необыкновенным экраном»[74], он полушутя сказал, что смотрел свои первые фильмы, задрав голову вверх, потерявшись в параде облаков и меняющихся красках закатов. Теперь «Твое имя» и «Дитя погоды» превращают этот экран в особый объект, который больше не является просто холстом для сновидений, а делает детский сон, недоступные цвета и непрекращающееся движение ключом к пониманию своего прошлого и грядущего. Режиссер превращает необычный экран, небесный фильм в средство для поиска своего места на Земле.

Только в этих двух фильмах произошла такая трансформация, и небо стало инструментом, позволяющим героям развиваться на земле. До этого его роль была иной, и в «Саду», своего рода близнеце фильма «Дитя», Синкай использует его принципиально иначе. По сути, это точная фотография Токио под дождем, запечатлевшая город, преображенный этим метеорологическим явлением шестью годами ранее. Но, в отличие от Ходаки и Хины, Такао и Юкари не могут контролировать погоду. К лучшему это или нет, им приходится смириться с этим. Когда погода хорошая, им остается только ждать, а когда идет дождь, им остается только мечтать, чтобы все так и осталось. Вступление к фильму свидетельствует о разных отношениях с небом. В «Саду» оно ассоциируется с прошлым, когда небо было ближе, как говорит Такао: «Когда я был ребенком, небо было ближе, намного ближе». Поэтому в фильме присутствует и меланхолия, связанная с дождем, а значит, и с небом. Конечно, это и условие для встречи Такао и Юкари, двух раненых людей, которые смотрят на небо и его облака взглядом, полным боли. Небо в «Саду» окрашивает Токио, но его цвета тусклы, а мягкие оттенки, теплая зелень или вспышки света в фильме исходят от чего-то другого: растений в парке, укоренившихся в его почве. Неудивительно, что «Сад» использует метафору прогулки на протяжении всего фильма. На первый взгляд, она имеет смысл и сама по себе, как персонаж, проходящий процесс исцеления и вновь обретающий способность ходить. Однако необычный поворот заключается в том, что этот мотив глубоко связан с землей. До сих пор исцеление героев Синкая заключалось в стремлении к высоте и полету, но в «Саду изящных слов» все наоборот. Когда небо над головой становится серым, Такао и Юкари прибегают к самому простому действию – ставят одну ногу перед другой, чтобы восстановить равновесие, причем непосредственно на земле. Такао, начинающий дизайнер обуви, – персонаж, чьи мечты противоположны мечтам предыдущих героев режиссера. Все, что ему нужно, – это земля, по которой можно ходить. Хотя в фильме нет недостатка в устремленных в небо образах, начиная с прыжков над садом и заканчивая сценами с одинокими птицами, они почти всегда меланхоличны, и, в отличие от таких фильмов, как «За облаками» или «Дитя погоды», где кульминация сюжета разыгрывается между облаками, кульминация «Сада» наступает после спуска – бешеного бега Юкари по лестнице. Сцена перемежается крупными планами ее босых ног, напоминая нам о том, насколько хорошо эти два персонажа образуют пару, привязанную к земле, чье развитие, а не воздушный полет, представляет собой земной марш вперед.

Нельзя не признать, что, несмотря на земную сущность «Сада» или на то, как в его финале герои спускаются друг к другу, лестница, на которой они обнимаются, остается подвешенной над миром. В том же смысле, когда на экране идут титры, стая птиц, пересекающая токийское небо, служит метафорой эволюции Юкари и Такао. Но именно эта деталь в итоге придает «Саду», да и вообще дихотомии «небо/земля» Синкая, особую привлекательность. Несмотря на то что фильм меняет противопоставление, которое режиссер выстраивал до этого момента, приписывая меланхолию небу, а надежду – земле, перераспределение ролей не является стопроцентным. Переворот не стирает, а добавляет, он развивает движение, которое обозначилось в «Ловцах». Если в «Ловцах» небо по-прежнему было местом мечтаний, а самые красивые сцены показывали Сюна, ошеломленного его красотой, то сюжет фильма разыгрывался все-таки под землей. Добавляя все больше сцен спусков и падений, «Ловцы» показывают мертвую природу подземного мира, где желание увидеть звезды грозит смертным приговором. Однако Агарта, снятая традиционным способом, в тени многочисленных панорамных изображений выглядит открытым и необъятным пространством. Под землей есть небо, горизонт и перспектива. Есть и звезды, до которых Асуна, Морисаки и Син добираются после очень долгого спуска. В конце фильма небо, сокрушающее учителя, становится почти таким же, как и то, к которому Сюн протягивал руку: его пересекает ослепительный Млечный Путь, и падение убитого становится зеркальным отражением возвышения подростка, как будто нет больше ни подъема, ни падения. Нет больше неба и земли. «Ловцы» – это фильм о земном, в котором все, что связано с подземным и земным, пропитано серьезностью. Агарта – это царство смерти, жестокий мир, лежащий в руинах. Но все же, чем больше фильм играет с этой земной тематикой, тем больше он связывает ее с небесами. Например, когда Асуну преследуют идзоку, в сцене на болоте, героиня находится в центре изображения, между этими двумя мирами: над ней искрится полярное сияние, ее отражение под ногами виднеется на поверхности воды, между комьями земли. Аналогично на дне врат Жизни и Смерти каменные кристаллы находятся на той же высоте, что и облака, – прекрасный образ, смешивающий земное и небесное, который объединяет идеи фильма. В конце концов «Ловцы» еще не меняют классическую модель Синкая: небо по-прежнему остается местом надежды, земля – миром меланхолии. Но, не перечеркивая все, Синкай тем не менее интересуется их общностью и тем, как два мира и две эмоции, к которым они