Точка и линия на плоскости - Василий Васильевич Кандинский

39

…les nymbes… sont dorés pour l’empereur et les prophètes (значит, для человека) et bleu de ciel pour les personnes symboliques (то есть для существ, живущих только духовно). (Kondakoff N. Histoire de l’art Byzantin, consic. princip. dans les miniatures. Paris, 1886–1891. Vol. II.)

40

Не так, как зеленый цвет, который, как мы позже увидим, есть цвет земного самоудовлетворенного покоя, синий цвет есть цвет торжественный, [цвет] сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего».

41

Иначе, чем фиолетовый цвет, как о том будет сказано ниже.

42

Подобным же образом действует и идеальное хваленое равновесие. Как хорошо об этом сказал Христос: «Ты ни холоден, ни горяч…»

43

Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену чисто белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для ненатуралиста, которому краска необходима для внутреннего звучания, кажется импрессионистическо-натуралистическому художнику дерзким покушением на природу. Этот вопрос представляется такому художнику настолько же революционным, как в свое время революционным и безумным казался переход коричневых теней в синие (излюбленный пример «зеленого неба и синей травы»). Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и реализма к импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки «претворения природы», то есть тяготения к тому, чтобы представлять природу не как внешнее явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии, недавно получившей наименование экспрессии.

44

Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза.

45

Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который хотел дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).

46

Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая не дает такого сильного контраста, как красная. В ней – полнота внутренних возможностей.

47

Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а также и конских бубенцов) называются по-русски «малиновым звоном». Цвет малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

48

В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя: «совершенно фиолетовое», что не означает ничего отрадного.

49

Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где кончается один и начинается другой?

50

На этом внешнем повторении основано действие рекламы.

51

Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны, революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам отмерится.

52

Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время, чем эра христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу? И во время войн и революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также очищают зачумленность воздуха.

53

Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних картинах Фрэнк Брэнгвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать использование такого сочетания.

54

См., например, статью Ле Фоконье в каталоге второй выставки Нового объединения художников, Мюнхен, 1910–1911 гг.

[В нашем издании также приводится общепринятое современное название: «Новое мюнхенское художественное объединение». – Примеч. ред.]

55

Подобные попытки производились. Очень содействует этому параллелизм с музыкой.

56

Этот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это – жизнь иной сферы.

57

Только что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим неотъемлемым внутренним звучанием, которое в основном, в принципе, необходимо и таит в себе возможности.

58

Здесь уместно снова особенно сильно подчеркнуть, что все такие случаи, примеры и т. д. следует рассматривать лишь как схематические ценности. Все является общепринятым и может быть так же легко изменено сильным действием композиции и так же легко – одним-единственным штрихом. Возможности бесконечно велики.

59

Всегда следует подчеркивать, что такие выражения, как «печальный», «радостный» и т. д., являются упрощенными выражениями и могут служить только указателем пути к тонким, бестелесным душевным вибрациям.

60

Если сказка не «переведена» в целом, то последует результат, подобный сказкам на экране кинематографа.

61

Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначаща борьбе с природой. Как легко и как часто совершенно против воли композитора цвета «природа» сама собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!

62

По этому вопросу см. мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике». Я доказываю здесь, исходя из произведений Анри Руссо, что в современном периоде грядущий реализм не только равноценен абстракции, но и идентичен с ней.

63

Этот принцип был давно выражен, особенно в литературе. Так, Гёте, например, говорит: «Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать ее в соответствии со своими высшими целями… он является одновременно и ее господином, и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым, должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако это целое он