Николай Мордвинов - Дневники

10/IX

Загреб.

Европейский город. Лучше Белграда. Толпа одета так, что нам приходится в своем дорожном, запыленном платье скрываться. По-видимому, город был аристократическим центром. Ведут себя тихо, разговаривают весьма сдержанно, к новому — равнодушны.

Осмотрел все, что можно было осмотреть, познакомились кое с кем, попали дважды в газеты… и безмерно захотелось домой. Хватит! А когда буду еще, не знаю. Так все неясно, так все «по-киношному», что тоска нападает.

1/X

У меня первый съемочный день. Кукуруза. Хвалят грим, костюм. Я тоже доволен. Опасения в излишней красивости были напрасны.

Съемку одобряют. Югославы даже ничего не подсказывают.

Всё находят верным.

9/X

Еще несколько планов в кукурузе. Объект закончен. После съемки вернулся на виллу в гриме и костюме. В гостях оказались югославские генералы. Обнимали, тискали. Очень понравился внешний вид. «Теперь мы видим, что картина будет!» — «Он понял наших партизан!» «Босанец, сила, мужчина!» «С нашими женами знакомить его не будем, красив!» В группе тоже одобряют. Рано, рано!…

19/X

Москва. Волнуюсь каждый раз, въезжая в этот город. Сейчас — особенно. Трепет… Почему никак не могу привыкнуть? Почему настороженно прислушиваются ко всему ухо и сердце?!

О, как замечательно: дома! Лучше заграницы. Лучше!

20/X

«ТРАКТИРЩИЦА»

Ю.А. подсказал верную мысль: экономнее зарождать увлечение Мирандолиной, скрывать от себя. Это надо распространить на весь первый акт; хоть и жаль отменить много находок, но так вернее. Отменю.

Спектакль шел вяло, неувлеченно, невкусно.

22/X

«ТРАКТИРЩИЦА»

Пробовал. Конечно, вернее, хотя и менее смешно… Пусть будет так. Спектакль шел лучше, хотя удовольствия особенно не доставил. Наверно, сдержанность и оглядка сковывают. Ничего, все вернется.

26/X

«ОТЕЛЛО»

Как всегда, раз ответственный спектакль, я не в форме. Четвертый день — простуда.

Спектакль шел прилично. При падении на спину чуть было не потерял сознания, ударившись «простреленным» местом. Прием бурный.

Упрощаю внешнее выражение роли, но не отказываюсь от мизансцен.

Мысль о том, прав я или нет, не покидает меня, и я не нахожу окончательного решения. Если «не надо рисовать стихом», то почему все утверждают (вместе с критиками), что «в первый раз театр явился комментатором текста» и «текст становится понятным в первый раз»?! Если мои слезы — «внутренняя собственная расчувствованность, периферическая возбудимость», то почему вместе со мной плачет зрительный зал? Если «нет темперамента в трагических кусках», отчего же взволнован зрительный зал?

Ничего не понимаю.

29/X

Ю.А. говорил со мной. Обещал поговорить по роли точнее и пристальнее, а пока сказал:

— Чем ты выше будешь забираться, тем больше тебя будут терзать, имей это в виду. А к твоим собственным терзаниям — неуспокоенности, естественной и замечательной, нападки со стороны тяжелы, но не катастрофичны. Потом ты сам ставил перед собой задачу в Отелло добраться хотя бы на первое время на 50 процентов. Теперь ты перешагнул задачу, поставленную перед собой. Ты начинаешь играть очень хорошо, поверь в это. У тебя уже появилось существование в роли. А критики судят по первому неудачному спектаклю, когда у тебя болели зубы… Трагическая тема — твоя тема. Ты должен ее играть, и твои сомнения ни к чему. От тебя требуют недобранное до ста процентов, и ты уже близок к этому. Да разве ты сам не видишь, как с тобой вместе живет зрительный зал, как стремятся на спектакль, как одни и те же люди приходят на спектакль по нескольку раз? Что же это? Ради чего? И будущее у тебя интересное, только кончай скорей картину. Я понимаю, что она тебе нужна, современная роль, это тебе необходимо. А дальше я думаю о «Преступлении и наказании» и «Фоме»[201]. Крон[202] пишет для тебя роль, и вообще работы будет много. Отелло же — наш основной спектакль. И мы его не отдадим. Проведем широко сотый спектакль и вновь поднимем шумиху.

12/XI

Был у меня Ю.А.

Основные мысли, которые я высказывал:

Не говорю, первое или второе дело форма, но она так же важна, как и содержание. Искусства без формы — нет или это не искусство. Разные эпохи требуют разного выражения, разного существа, хотя бы существо было примерно одно и то же. Разное потому, что разные привходящие обстоятельства предваряют каждый данный поступок, и разные обстоятельства окружают действующего во времени. Если говорить об очень точном, не периферийном и приблизительном, то одно и то же чувство отличается каждый раз, если оно у разных людей, а как они различны у разных людей разных государств, у разных эпох, у разных классов!! Горе матери, потерявшей ребенка, отличается от горя купца, потерявшего куш, хотя и то и другое — горе. А у нас часто утрата по поводу одного подменяется чем-то ближе знакомым. Это в корне неправильно. Страна, происхождение, эпоха, строй, сословие и мн[огое] прочее — диктуют разное выражение. Нам нужно взять на себя наитруднейший метод выражения воплощения жизни на сцене. Жить своей — его жизнью, в его среде, эпохе, классе. Гуманистическая мысль не нуждается в упрощенном выражении, в приспособлении. Одержимы передовыми идеями были люди разных эпох, классов, сословий… И все они отличались в манерах выражения друг от друга. Потому часто наши театры и не отличишь один от другого, как не отличишь одного автора от другого, поэтому часто спектакли и получаются серыми, однообразными, однотонными. Ни театров часто не отличишь, ни авторов.

22/XI

Конечно, надо идти к существу. Существовать на сцене. Самозабвенно существовать. Найти, а потом играть, если надо. Очень много у меня периферийного. Поверху. А может быть, и не удастся углубить? Нет! Нет!.. Буду, хочу, стану! Форма меня освобождает на сцене. Надо найти слияние. Очевидно, оно не везде. Если нет того, что нужно выразить, то и форма ни к чему. Да нет — «к чему». Оленин прекрасно обманывает тех же критиков одной формой. Но и существо, как бы оно богато ни было, если оно не выражено, — не искусство.

7/XII

«ОТЕЛЛО»

Редкий спектакль. От первого выхода до последнего слова шло по нарастающей. Собственное ощущение: есть возможность, есть силы, есть средства передать, что хочу. Хорошее творческое состояние.

Бывали моменты в третьем и четвертом актах, когда я забывал, в подлинном смысле слова, что я на сцене. Это, кажется, впервые в моей сценической практике. «Пробуждение» даже страшно.