Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская

в ее жизни. Стресс был так велик, что на следующе утро после премьеры весь порядок был у нее в голове. И в ногах, конечно, тоже.

В 1976 году она станцевала «Болеро» на празднике газеты французских коммунистов «Юманите» (французские коммунисты, похоже, были более восприимчивы к эротике, чем их советские братья). Юрий Григорович на этом празднике тоже был: «Он вместе с Симачевым (Николай Романович Симачев был ее одноклассником и был правой рукой Григоровича – объясняет Валерий Лагунов) подошел ко мне, чтобы поздравить после выступления. Я видела, как он побледнел на моих глазах, и поняла, что “Болеро” московский зритель не увидит никогда», – рассказывала Плисецкая Лагунову. Все к тому и шло. Через несколько месяцев после первых гастролей в Москве труппы Бежара «Балет XX века» Плисецкая хотела показать «Болеро» на вечере к 35-летию своей творческой деятельности в Большом театре. Но тогдашний директор Большого Георгий Иванов сделал все возможное, чтобы этого не произошло: «Этот разнузданный порнографический балет модерниста Бежара со сцены Большого театра показывать публике нельзя. “Болеро” – для “Фоли Бержер” и “Мулен Руж”, но никак не для Большого. Пока я директор, не дам осквернить наш храм искусства». Но Майя станцевала в Большом! Разрешение пришло накануне с самого верха – поговаривают, его чуть ли не лично Брежнев дал. Я эту версию подтвердить не могу, хотя не исключаю. А ведь Бежар, как и другие западные хореографы (но особенно Бежар), был в Советском Союзе практически персоной нон-грата.

– Мне однажды рассказали, что у кого-то из власть имущих спросили, почему они не хотят пригласить Бежара, и тот чиновник ответил: потому что Бежар – это либо секс, либо религия. «Болеро» – это и не то и не другое. Но в исполнении Майи я обнаружил и некую духовность, которая возвысила этот балет до божественных вершин, и страстность, которая придала ему эротизм.

Майя признавалась, что для нее высшей похвалой ее «Болеро» были слова Нобелевского лауреата академика Петра Леонидовича Капицы, который посмотрел балет в кино: «Зажгли свет, он сказал: “В Средние века вас бы сожгли”. Большего комплимента сделать было нельзя, потому что именно так я это чувствовала».

Но был, был еще комплимент, пожалуй, не меньший, просто Майя Михайловна его не слышала (да и утратил бы человек в ее присутствии дар речи). Александр Фирер рассказывает, что стал свидетелем того, как совершенно индифферентный к балету зритель пришел на тот самый творческий вечер (это же престижно, билетов не достать, а ты потом скажешь слегка небрежно: «Был я вчера в Большом на вечере Плисецкой…»).

– А в конце он не просто кричал «Браво!» – он выл, как зверь, – настолько какое-то естество пошло из него. «Аааа!» – кричал. Одна женщина – так легенды и рождаются – говорит: «Это что! На Западе она это голой танцует». Что абсолютно неправда. Майя Михайловна от природы витальна. И зрители всегда подпитывались витальностью, которую она щедро излучала. Она всегда оставляла впечатление и потрясала.

А ведь босая Плисецкая в белой майке, черном трико, стоя на высоких полупальцах на большом красном столе, исполняет совсем не эротический танец, несмотря на то что вокруг этого стола в понурых позах сидят мужчины. Потом, по ходу танца, они оживут, а к концу и вовсе воспламенятся (и мы все знаем, у кого в руках факел). Это, скорее, танец борьбы, гимн человеческому упорству. Героиня Плисецкой похожа на жрицу – движения ее рук, покачивания тела как будто пробуждают энергию жизни – сначала в ней самой, а потом и в этих понурых мужчинах. Ее танец кажется – и начинается так – ритуальным. Но постепенно, постепенно ритуал разрушается, жрица оказывается женщиной, на лице, еще секунду назад холодном, возникает сначала тень, а потом и улыбка – победная. Ее движения медленны и плавны, в какие-то моменты она выглядит отчаявшейся, не верящей в победу и становится почти такой же понурой, как сидящие на стульях мужчины. Но вот они уже встают, а из ее медленных, но непрерывных движений рождается победа. В которую, кажется, не верил здесь никто, даже сама жрица-Плисецкая. В самом конце она танцует именно победу. В финале «Болеро» у нее глаза ведьмы. Огонь! Если и суждено гореть ей в костре, так только в том, который она сама разожжет. «Эта же какая-то адская искра. Она гибнет – полпланеты спалит!» – писал Андрей Вознесенский, восхищенный, как и все, кто видел это.

Хорхе Донн, любимый мальчик и любимый артист Мориса Бежара, танцевал «Болеро» куда дольше, чем Майя, и танцевал прекрасно.

– Тоже эмоционально, – соглашается Валерий Лагунов, – но совсем другая эстетика. Майя настолько выразительна, настолько эмоциональна, страстна – просто фантастическая женщина. Уникальное явление.

Если посмотреть записи этого короткого – меньше пятнадцати минут – балета с Плисецкой и (отдельно) с Донном, вы увидите – почувствуете, почти пощупаете, – как по-разному проявляет себя в этом танце женская и мужская энергия. Движения одни – эмоции и даже смысл другие. Но у Майи энергия в этом танце не просто женская, она колдовская. Пылающий огонь, да.

Кармен. От мечты до памятника. После премьеры

Сергей Радченко вспоминал премьеру «Кармен-сюиты» 20 апреля 1967 года:

– На первом спектакле было напряжение – такое политическое волнение. С одной стороны, хореография модерн – такой в Большом еще не было. С другой – Алонсо с Кубы, культурные связи развивать надо. Майя очень волновалась, это передавалось и нам, конечно.

Лиля Брик писала Эльзе Триоле после генеральной репетиции, на которой присутствовала: «Семнадцатого смотрели генеральную “Кармен-сюиты”. Музыка Бизе – Щедрина прелестная. Майя – чудо! Очень понравился нам балетмейстер. Хуже – художник. Сегодня идем на премьеру. Не уверена, что понравится публике и прессе, – непривычно. Наши успокоительные речи о том, что “Кармен”, “Лебединое”, “Чайка”, “Баня” при жизни авторов провалились, ее не устраивают… Все, что можем, это аплодировать изо всех сил».

Через год после премьеры Плисецкая признавалась в интервью знаменитому балетному критику и историку театра Уолтеру Терри (находясь на гастролях и разговаривая с иностранными журналистами, она позволяла себе говорить свободнее, чем дома): «Когда балет был впервые поставлен в Москве, в Большом произошел взрыв. Некоторые были от него без ума. Другие были против. Были и такие, кто заявлял: Плисецкая – предательница! Она предает классический балет».

«Сам спектакль получил весьма разноречивые оценки, вызвал резкие споры, привел в столкновение крайние точки зрения», – писала Д. Ромадинова в статье «Раскройте партитуру», опубликованной в 1967 году в журнале «Советская музыка». Одним из тех, кто новый балет не принял, был выдающийся хореограф Федор Лопухов. Анализируя балетный язык спектакля, он говорил, что «подъем ноги, да еще с тыканьем ею в