Воспоминания - Сергей Михайлович Эйзенштейн

«Тайна» газа, которым заволакивалась сцена, лежит, очевидно, в желании этим флером «унифицировать» разнородность материальности реальной среды: писаных декораций, трехмерности людей и подлинных фактур (например, позолоты).

Эту труднейшую задачу для театра (ее разрешения искали в сотнях вариаций, почти неизбежно приводивших в конечном счете к зауми разнообразного вида) кино решает наилегчайшим способом, орудуя с фотообликами равно реальных в себе предметов, попадающих в его поле зрения. В тайнах своенравной, активной, а не просто натуралистически пассивной звукозаписи лежит такой же секрет возможности гармонизации звуков, которые в своем непосредственно природном существовании могут и не быть способными к сочетанию и оркестровке.

Наконец, крупнейшего успеха кино достигает как раз в том, перед чем отступает театр. Это не только в области «симфонии красок в дополнение к симфонии звуков». Здесь звукозрительное кино празднует свои особенно радостные победы. Но это прежде всего в том, что действительно до конца доступно лишь кинематографу.

Это подлинное и до конца «раскрытие лирики, заключенной в стихах», – той лирики, которой неизбежно охвачен автор фильма в местах особо эмоциональных.

Печальные результаты «левых» театров на этом пути мы только что привели; то же самое в отношении «левой» литературы показали выше.

Разрешение же этой задачи остается целиком делом кино.

Только здесь, сохраняя все богатство материально-чувственной полноты, реальное событие может быть одновременно

и эпическим по раскрытию своего содержания,

и драматическим по разработке своего сюжета,

и лирическим по той степени совершенства, с которым может вторить тончайшим нюансам авторского переживания темы только такой изысканный образец формы, как система звукозрительных образов кинематографа.

Когда кинопроизведение или часть его достигает этого тройного драматургического синтеза, то впечатляющая сила его особенно велика.

В моем личном творчестве это было именно так.

Три наиболее, пожалуй, удачные в моем творчестве сцены именно таковы: они эпичны, драматичны и вместе с тем наиболее лиричны, если под лирикой понимать нюансы сугубо личного переживания автора, определяющие отсюда вытекающие формы композиции.

Набросок финального кадра третьей серии фильма «Иван Грозный»

Это одесская лестница и встреча с эскадрой в «Потемкине»; атака рыцарей в «Александре Невском».

О первой и последней сцене я писал в статье «О строении вещей», где указывал, что лестница в своем композиционном ходе «ведет себя как человек, охваченный экстазом», а о скоке рыцарской конницы в «Александре Невском», что

«…по сюжету – это стук копыт,

по строю – это стук взволнованного сердца…»

То же можно сказать и о встрече с эскадрой в «Потемкине», где работа машин должна была восприниматься как волнующееся коллективное сердце броненосца, а ритмы и каденции этого биения точно воспроизводят лирически пережитое автором, когда он ставил себя в положение мятежного броненосца.

Кино решает подобные задачи с предельной легкостью.

Но не в легкости и доступности этого суть дела.

А в конкретности, материальности и неразрывной совместимости всех этих достижений с реалистическими требованиями, которые стоят решающим условием для искусства живого, полноценного, плодоносящего.

Так по всем своим особенностям кинематограф находится на шаг впереди по отношению к смежным областям, оставаясь в то же самое время современником и театру, и живописи, и скульптуре, и музыке. Когда-то в прыти юношеского озорства мы сами считали, что всем другим искусствам пора скрыться, ибо явилось новое искусство, более передовое, чем каждое из них по линии их же возможностей и признаков.

Пятнадцать лет назад, еще только «замахиваясь» на работу в кино, мы называли театр и кино «Два черепа Александра Македонского» (так и называлась статья, напечатанная в «Новом зрителе»). Вспоминая анекдот о балаганном музее, где среди раритетов рядом лежат череп Александра Македонского, когда ему было двадцать пять лет, и его же череп, когда ему было… сорок, мы считали, что сожительство театра и кино рядом так же нелепо, ибо кино есть театр, достигший зрелого возраста…

Конечно, это было фактом собственной биографии, в которой я сам «перерастал» из театра в кино, но никак не фактом истории театра, который мирно сосуществует с более передовой формой – кино.

Или, может быть, это для кого-нибудь не до конца очевидно?

И нужно ли опять громоздить пример на пример, чтобы еще и еще раз подчеркнуть эту самоочевидность?

Ограничимся одним – самым театральным элементом театра: играющим актером.

Разве не ставит кино перед актером требований, во много раз превосходящих по рафинированности то, с чем он безбедно может прожить на подмостках?

Взглянем на экранные действия даже наилучших актеров, особенно на самых их первых шагах: разве то, что кажется верхом правдивости и эмоциональности на подмостках, не вопит с экрана чудовищным наигрышем и сменой эпилептических гримас?

Сколько трудов положено лучшими мастерами сцены, чтобы от широких рамок театра перестроить свое мастерство к «тесным вратам» экрана!

Как утончается изысканность и тонкость их игры от эпизода к эпизоду, от фильма к фильму!

Как на глазах у зрителя экранная «театральность» переходит в подлинную жизненность на экране! Как удивителен и нагляден в этом отношении рост покойного Щукина не только от образа к образу, но и от фильма к фильму – «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году»!

Самоконтроль, доведенный до миллиметров движения, чтобы не выскользнуть из рамок кадра или соскользнуть с фокуса в крупном плане.

Степень правдивости чувства, не позволяющая прятаться за неизбежные условности упраздненной экраном «сцены».

Сверхконцентрация и мгновенное вхождение в роль, несравнимо более трудные в кино, чем на сцене, где не приходится пылать в огне прожекторов, творить посреди улицы, в морском прибое, на кувыркающемся самолете или играть сперва смерть, с тем чтобы через два месяца играть простуду, за которой она последует!

Как видим, показатели все те же, но уровень требований необъятно возрос, и ретроспективное обогащение предшествующих этапов развития, идущих рядом, несомненно и очевидно.

И обратно.

Распознать и, распознав, развить тот или иной элемент кино можно, только подробно разобравшись в корнях явлений кино. Но корни каждого из элементов кино лежат в других искусствах.

Человек, не познавший все тайны законченной мизансцены, никогда не познает монтажа.

Актер, не овладевший всем арсеналом театра, никогда не сверкнет на экране.

Только овладев всей живописной культурой, дойдет оператор до осознания основ композиции кадров.

И только на базе всего опыта драматургии, эпоса и лирики сможет писатель создать до конца новое, небывалое явление литературы – киносценарий, включающий в себя такой же синтез литературных видов, как подобный ему синтез всех видов искусств воплощает кинематограф в целом.

Но неисчерпаемы возможности, которые дает искусство, достигшее своей высшей стадии развития в виде кинематографии, не только мастерам